Các tác phẩm kinh điển của các nhạc sỹ viết nhạc cổ điển

VIÊN NGỌC CỦA TRÁI TIM - MÓN QUÀ TỪ MENDELSSOHN



Tại bữa tiệc sinh nhật lần thứ 75 của mình, Joseph Joachim (1831–1907), một trong những nghệ sĩ violon có ảnh hưởng nhất mọi thời đại, đã nói với các vị khách: “Người Đức có 4 bản violon concerto. Bản vĩ đại và không thỏa hiệp nhất là của Beethoven. Bản của Brahms ganh đua quyết liệt với nó một cách nghiêm trang. Bản phong phú và có sức quyến rũ nhất là do Max Bruch viết. Nhưng bản nội tâm nhất, viên ngọc của trái tim, là bản của Mendelssohn.”

“Viên ngọc của trái tim” mà Joachim nói đến chính là bản Violon concerto giọng Mi thứ, Op. 64 của nhà soạn nhạc người Đức Felix Mendelssohn (1809–1847). Khi mới 12 tuổi, Joachim đã được trình diễn tác phẩm này trong vai trò soloist (nghệ sĩ độc tấu).
Mendelssohn đã viết bản concerto này dành tặng nghệ sĩ violon tài năng Ferdinand David, một người bạn thân của ông (trên danh nghĩa cũng là thầy dạy của Joachim - người được ông bảo trợ). Quãng thời gian đó, David là concertmaster (nghệ sĩ violon chính) của dàn nhạc Leipzig Gewandhaus mà Joachim là thành viên và Mendelsshohn được giao trọng trách chỉ huy từ năm 1835.

Năm 1838, Mendelssohn đã hứa soạn một bản violon concerto dành cho Ferdinand David. Trong một bức thư gửi David đề ngày 30/7/1838, Mendelsshohn viết: “Tôi muốn viết một bản violon concerto cho anh vào mùa đông tới. Một bản ở giọng Mi thứ đang lướt qua óc tôi và đoạn mở đầu của nó sẽ không để cho tôi yên ổn.”

Trong suốt thời gian soạn bản violon concerto này, Mendelssohn đã thư từ qua lại thường xuyên với David để nhận lời khuyên về tác phẩm. Đáp lại những thắc mắc của David năm 1839, Mendelssohn trả lời: “Anh thật là tốt khi thúc ép tôi về bản violon concerto! Nhưng đó là một nhiệm vụ không dễ dàng.”

Quả thật, phải mất 6 năm, Mendelssohn mới thực hiện xong lời hứa của mình. Một trong những nguyên nhân chậm trễ là do vị quốc vương mới lên ngôi năm 1840 của nước Phổ, Friedrich Wilhelm IV.

Đó là một người không thực tế và hơi điên rồ. Ông ta triệu tập hầu hết những nhà soạn nhạc nổi tiếng của Đức và vạch ra những kế hoạch phô trương cho Berlin - điềm báo trước cho những kế hoạch kỳ quái của Hitler sau này. Gia đình Mendensshohn đã chuyển đến thủ đô năm 1811 và giục giã ông rời Leipzig trở về nhà ở Berlin.
Khi kế hoạch của nhà vua sụp đổ thì Mendelsshohn đã lãng phí hai trong số vài năm buồn bã còn lại của cuộc đời. Đây chính là lý do chủ yếu khiến ông không thể hoàn thành được bản violon concerto cho đến tận năm 1844.

Thêm một điều không may mắn cho ông nữa: Mendelssohn bị ốm nên không thể chỉ huy buổi công diễn tác phẩm lần đầu tiên vào ngày 13/3/1845 tại Leipzig. Nhà soạn nhạc người Đan Mạch Niels Gade đã chỉ huy thay ông và phần độc tấu violon do người được đề tặng, Ferdinand David, đảm nhiệm.

Nét nhạc xao xuyến, rạo rực do đàn violon độc tấu ngay lúc bắt đầu chương I (Allegro molto appassionato) đã làm những người sành sỏi Saxon ngạc nhiên và vui thích. Bỏ qua đoạn trình bày kép theo thông lệ, Mendelsshohn để cho violon kéo dài một chủ đề chính trữ tình được bắt đầu ở ô nhịp thứ hai.

Giai điệu nồng nàn say đắm là đặc trưng nổi bật nhất của bản concerto nhưng sức hấp dẫn cân bằng là cách Mendelssohn phát triển. Ra khỏi phần mở đầu không theo thông lệ, một cấu trúc trong đó nghệ sĩ độc tấu và dàn nhạc quấn quýt một cách linh hoạt và đa dạng, hơn là chỉ đơn giản đảm nhiệm những bè đối lập với nhau một cách hào nhoáng.

Đây là một trong những tác phẩm viết cho dàn nhạc cuối cùng và giàu cảm hứng nhất của Mendelssohn (cùng với Elijah viết cho hợp xướng và dàn nhạc.) Mendelssohn đã đạt tới đỉnh cao của những cảm xúc thanh cao, tế nhị trong tác phẩm này. Âm nhạc của nó đầy sức lôi cuốn bởi tính chất nhiệt thành, say đắm lãng mạn chủ nghĩa, nguồn cảm hứng trữ tình, vẻ đẹp duyên dáng tuyệt vời của những giai điệu uyển chuyển ngập tràn tác phẩm.

Violon concerto giọng Mi thứ đã trở thành một tác phẩm trụ cột trong vốn tiết mục thể loại violon concerto. Mỗi năm, nó lại có mặt trong vô số các chương trình hòa nhạc lớn nhỏ khắp nơi trên thế giới. Giới phê bình xếp nó ngang hàng với các concerto xuất sắc của Beethoven, Brahms và Tchaikovsky.

Còn khán thính giả thì hầu như luôn bị nó mê hoặc ngay từ lần thưởng thức đầu tiên. Vì thế mà dù trong di sản âm nhạc của Mendelssohn có đến 7 bản concerto khác nhưng cụm từ “concerto của Mendelssohn” lại thường xuyên được ưu ái dùng để chỉ tác phẩm này mà thôi.

(Ngọc Anh )

Các bác nghe tại đây:

https://www.youtube.com/watch?v=K67o86CS5uo

 

Cảm ơn bác Viethoangosaka nhiều. Qua mấy đường linnk của bác và để thưởng thức các tác phẩm nhạc cổ điển kinh điển, đồng thời được nghe các tác phẩm đó do các dàn nhạc giao hưởng khác nhau, nhạc trưởng khác nhau thể hiện. Từ đó thấy cái mới, cái hay riêng của mỗi dàn nhạc, mỗi nhạc trưởng.

Một trải nghiệm mới.

Em làm luôn cặp tai nghe này về nghe trực tiếp các tác phẩm đó trên Internet rất thú vị, chuyển hình ảnh lên cái tivi thật lớn để tưởng tượng mình đang ngồi ở nhà hát nghe Live , bớt đi thời gian vật vã với bộ dàn audio.

 

Người duy trì phong cách lãng mạn kinh điển Đức

Âm nhạc của Bruch phảng phất sự bí ẩn và hoài cổ, giàu tính trí tuệ suy tư cùng với giai điệu trong sáng mang cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn. Tên tuổi của ông vẫn luôn được thế giới nhắc đến nhờ kiệt tác: bản Concerto cho Violin giọng Sol thứ Op.26. Tuy nhiên, giới phê bình có đôi khi vẫn không coi Bruch như một nhà soạn nhạc hàng đầu, có lẽ bởi xu hướng bảo thủ trong tư tưởng sáng tác của ông.

Max Bruch sinh ngày 6/1/1838, là con trai của một sỹ quan cảnh sát, mẹ là một ca sĩ và cũng là người đã truyền cho cậu những kiến thức đầu tiên về âm nhạc. Bản Septet được Bruch sáng tác khi mới 11 tuổi là một tác phẩm quan trọng định hình cho phong cách tương lai của một nhà soạn nhạc tài năng.

Ở tuổi 14, Bruch giành được giải Frankfurt Mozart-Stiftung, một giải thưởng mà thời bấy giờ ai ai cũng phải thèm muốn. Thành công này đã cho phép Bruch được theo học với những bậc thầy nổi tiếng là Ferdinand Hiller, Carl Reinecke và Ferdinand Breunung.

Tác phẩm trưởng thành đầu tiên của Bruch là một vở opera dựa trên nội dung vở Scherz, List und Rache của Geothe, nó được viết và trình diễn ở Cologne năm 1858 (hiện nay tổng phổ cho dàn nhạc của tác phẩm này vẫn bị thất lạc). Sau khi Bruch đạt được những thành công đáng chú ý với vở opera, các thầy giáo đã khuyến khích nhà soạn nhạc trẻ tuổi thực hiện một chuyến công du khắp nước Đức: Leipzig, Mannheim… Ở Mannheim, Bruch viết vở opera Die Loreley có nội dung liên quan đến một câu chuyện truyền thuyết về sông Rhine và bản cantata cho giọng nam Frithjof, hai tác phẩm này đã lần đầu tiên khiến công chúng Đức biết đến cái tên Max Bruch. Năm 1870, Bruch viết vở Hermione dựa trên The Winter’s Tale (Truyện cổ Mùa đông) của Shakepeares nhưng tác phẩm này không đem lại thành công.
Trong giai đoạn 1865-1867, Bruch là giám đốc âm nhạc tại nhà hát ở Koblenz, và cũng tại nơi đây ông đã viết bản Violin Concerto giọng Sol thứ Op.26 đề tặng nghệ sĩ violin kiệt xuất Joseph Joachim. Tác phẩm này là một trong bốn bản concerto cho violin hay nhất trong lịch sử âm nhạc Đức (theo lời của Joachim). Bruch đã bán đứt bản quyền của tác phẩm này cho nhà xuất bản August Cranz nên ông đã không nhận thêm được khoản tiền nào ngoài duy nhất một khoản tiền trả ban đầu, mặc dù bản concerto đã được trình diễn không biết bao nhiêu lần. Bruch cũng nhận ra rằng, Concerto Sol thứ đã là cái bóng quá lớn bao phủ lên những tác phẩm cho violin và dàn nhạc khác của ông. “Không gì có thể so sánh với sự lười biếng, xxx xuẩn và đần độn của một số nghệ sĩ violin Đức,” Bruch đã than phiền như vậy trong một bức thư gửi cho nhà xuất bản nổi tiếng Fritz Simrock vào năm 1887. “Cứ 2 tuần một lần, hết người này đến người khác đến tìm tôi để đòi chơi Concerto số 1, tôi đã phát điên lên và bảo họ rằng: “Tôi không muốn nghe bản concerto này nữa, tôi đâu chỉ có viết mỗi một bản concerto đâu? Hãy chơi 2 bản concerto số 2 và số 3 ấy, chúng cũng hay như bản số 1 thôi!”.

Bruch rất yêu thích âm nhạc dân gian, ông coi chúng như cội nguồn của giai điệu. Nhiều tác phẩm của ông gắn bó với âm nhạc dân gian của nhiều nước như Scotland (Scottish Fantasy op.46, Das Feuerkreuz op.52), Thụy Điển (Serenade Thụy Điển op.posth, Vũ khúc Thụy Điển op.63) và Nga (Tổ khúc Dân ca Nga Op.79). Tác phẩm nổi tiếng cho violin và dàn nhạc, Scottish Fantasy (Khúc Phóng túng Scotland) giọng Mi giáng trưởng Op.46 hoàn thành năm 1880 và được đề tặng cho nghệ sĩ violin xuất chúng Pablo de Sarasate. Tác phẩm bốn chương này gắn bó với những giai điệu dân gian Scotland, nó làm người ta nhớ đến Giao hưởng Scotland của Felix Mendelssohn bởi vẻ đẹp truyền thống cổ kính, và thấm đượm những tình cảm bùi ngùi, hoài cổ đối với miền đất phương Bắc này.

Trong những năm 1867-1870 Bruch đến với nhà hát ở Sondershausen và đến năm 1878, sau một thời gian dài hoạt động như một nhà soạn nhạc tự do, ông đã làm chỉ huy dàn nhạc ở Berlin (1878-1880), Liverpool (1880-1883) và Breslau (1883-1890). Sau đó, ông hướng dẫn một lớp thạc sỹ về sáng tác tại Hochschule fr Musik ở Berlin (1890-1911).

Trong những năm ở Berlin, ông chỉ huy Sternscher Gesangverein, một đội hợp xướng gồm toàn các thành viên người Do Thái. Đội hợp xướng này cũng đã là cảm hứng cho ba bài hát Do Thái của ông, xuất bản năm 1888 và tác phẩm rất nổi tiếng Kol Nidrei Op.47, hay Khúc Adagio những Giai điệu Do Thái cho Cello và dàn nhạc. Ở Anh, Bruch nổi tiếng bởi những buổi trình diễn xuất sắc và rất thành công các oratorio thế tục của ông: Odysseus Op.41 năm 1877 và Das Lied von der Glocke Op.45 năm 1879. Những tác phẩm quy mô lớn này, cùng với Arminius Op.43, Achilleus Op.50 và Moses Op.67 thường được trình diễn và được chào đón khắp nước Đức, đặc biệt là trong những năm 1870 khi nước Đức được thống nhất dưới thời Bismarck và trào lưu âm nhạc yêu nước cũng như cổ súy cho niềm tự hào dân tộc đang thịnh hành. Tuy nhiên, những tác phẩm này của Bruch đã khó có thể tồn tại lâu ở quốc đảo Anh và Mỹ (trong chuyến đến Mỹ năm 1883 ông đã chỉ huy các hội hợp xướng Mỹ trình diễn những tác phẩm này), lý do chủ yếu là vì các bản dịch được thực hiện thời ấy quá tệ và những trào lưu bài Đức nảy sinh từ Đại chiến Thế giới I.
Bruch viết 3 bản giao hưởng (1868, 1870, 1882), tất cả chúng đều chứa đựng những giá trị âm nhạc đáng chú ý.

Trong suốt cuộc đời mình, Bruch cũng đã gặt hái được nhiều danh tiếng nhờ các sáng tác cho thanh nhạc và được giới âm nhạc coi trọng vì tài năng chỉ huy và sư phạm của ông. Tuy nhiên, giới phê bình có đôi khi vẫn không coi Bruch như một nhà soạn nhạc hàng đầu, có lẽ bởi xu hướng bảo thủ trong tư tưởng sáng tác của ông. Âm nhạc của Bruch cuốn hút người nghe bởi vẻ đẹp cổ xưa, trang trọng, giàu tính trí tuệ suy tư và cũng đồng thời mang cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn. Tác phẩm cuối cùng của Bruch, Bát tấu đàn dây được sáng tác vào quãng tháng 1 và tháng 2 năm 1920 và được hoàn thành vào đầu tháng 3 năm đó. Mãi đến năm 1996, phiên bản xuất bản đầu tiên của tác phẩm này mới được trình diễn lần đầu ở Karlsruhe, Đức.

Trong suốt sự nghiệp âm nhạc. Bruch duy trì một xu hướng duy trì bảo tồn một cách tuyệt đối phong cách âm nhạc của Mendelssohn và Schumann. Những tác phẩm thính phòng của Bruch viết vào những năm 1918, những năm cuối đời của nhà soạn nhạc nghe vẫn giống như những sáng tác từ 60 năm trước đó, mặc dù tài năng phối dàn nhạc và tính sáng tạo giai điệu của ông là không thể phủ nhận. Sự ngoan cố và bảo thủ đến cùng của Bruch với mục đích đi ngược lại xu hướng Wagner vô hình trung đã là rào cản hạn chế khả năng cách tân và sáng tạo của nhà soạn nhạc. Bruch mất tại Berlin ngày 2/10/1920 ở tuổi 82.

(TTD)
Mời các bác nghe violin concerto No.1 G minor của Bruch
https://www.youtube.com/watch?v=FhssdVkD1zs

 

có bản canon in d major hay, mình nghe và cảm nhận thấy lòng yên bình buồn man mát

 

Nghe nhạc mà theo người khác bảo: bản này hay bản kia hay rồi nghe theo những chỉ dẫn này thì cũng được, nhưng chưa phải đẳng cấp của người nghe nhạc chuyên nghiệp.

Để thành người nghe nhạc không còn amateur nữa thì ta phải lắng nghe các chuyên gia.

Cao hơn nữa, đẳng cấp cao nhất là tổng hợp từ các lists của của các chuyên gia.

Việc này hơi khó hình dung một chút. Tức là các tạp chí hoặc chuyên gia hàng đầu về nhạc cổ điển của thế giới họ tổng kết quá trình nghe nhạc của họ thành một danh sách (list) xếp hạng kiểu như : “Best Classical Music Of All Time”.

Đẳng cấp cao nhất của người nghe nhạc là tổng hợp từ các lists kiểu như vậy xem có nhiều lists cùng tôn vinh một số tác phẩm nào đó (tức là chỗ trùng nhau giữa các list). Những tác phẩm như vậy mới chắc chắn là những siêu phẩm của mọi thời.

Sau đây là một list “trùng” như vậy:

https://beckchris.wordpress.com/music-l ... ics-picks/

Nghe theo list này thì cảm thấy âm nhạc là tuyệt diệu không thể tả.

++++

Tôi đã viết một bài viết mà nhiều bạn nên đọc: “Phương Pháp nghe nhạc”:

viewtopic.php?f=36&t=85722
++++

Nếu bạn yêu thích nhạc cổ điển và muốn đọc những bài viết chuyên sâu về nhạc cổ điển thì mời bạn sang box Nhạc Cổ điển ttvnol.com nhé!

++++

@viethoangosaka: Sao bác không viết tiếp vậy. Bài viết của bác quả là bài đột phá của Box Âm Nhạc mình đấy!

 

nhạc kinh điển, mình thích chữ ký của bạn. Thêm một lần cố gắng, bớt một lần thất bại.

 

Shakespeare của âm nhạc

Không ít người ví Edward Elgar là Shakespeare của âm nhạc bởi ở Vương quốc Anh, nếu trong văn học Shakespeare, người đại diện tiêu biểu thì trong lĩnh vực âm nhạc Elgar là người có rất nhiều tác phẩm đang được trình diễn thường xuyên và trở thành di sản quý giá của âm nhạc thế giới.

Edward Elgar vốn không không phải là một thần đồng, cũng không phải là một người được đào tạo âm nhạc bài bản ngay từ nhỏ. Tài năng của ông có được là nhờ quá trình tự học, cộng với một cá tính hơi phức tạp.

Ông sinh ngày 2/6/1857 tại một làng nhỏ ở Worcestershire (Anh) trong một gia đình có người cha là thợ lên dây đàn piano. Thời tuổi trẻ, với mơ ước trở thành một nghệ sĩ violin, Elgar đã từng lặn lội đến London để học đàn. Nhưng khi được tận mắt nhìn thấy một nghệ sĩ bậc thầy trình diễn, Elgar đành phải từ bỏ ước mơ đó.

Elgar trở về làm một nhạc công violin trong một dàn nhạc bán chuyên nghiệp ở Worcestershire và dạy đàn cho bọn trẻ ở trường học. Tại đây, ông đã từng tham gia trình diễn Giao hưởng số 6 và Stabat Mater của Antonin Dvorak dưới sự chỉ huy của chính tác giả. Cảm hứng trước tài năng và phong cách của Dvorak, Elgar cũng bắt đầu sáng tác. Một trong những tác phẩm đầu phẩm đầu tay đáng chú ý của ông là Serenade cho dàn dây, bắt đầu viết từ năm 1988.

Năm 32 tuổi, Elgar viết tiểu phẩm rất nổi tiếng cho violin và piano mang tên Salut d'amour (Chào tình yêu), dành tặng cho Caroline Alice Roberts - con gái của một vị thiếu tướng. Sau "lời chào tình yêu", Elgar và Caroline đã trở thành vợ chồng bất chấp sự phản đối của gia đình Caroline.

Năm 1899, tác phẩm Những Biến tấu Enigma ra đời, đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của nhà soạn nhạc Edward Elgar. Tác phẩm này lần đầu tiên được trình diễn bởi nhạc trưởng nổi tiếng Hans Richter, nó đã khẳng định Elgar là một nhà soạn nhạc hàng đầu của nước Anh.

Trong những năm 1905-1908, Elgar giữ chức giáo sư âm nhạc ở Đại học Birmingham. Đến năm 1908, ông viết xong Giao hưởng số 1. Nghệ sĩ violin lừng danh Fritz Kreisler rất ngưỡng mộ Elgar và đã nhờ ông viết một concerto cho violin. Đến năm 1910 thì bản Concerto cho violin giọng Si thứ của Elgar được hoàn thành. Ngay khi mới ra đời, Concerto Si thứ đã thu hút được nhiều sự chú ý. Khi ấy, ở Brussels, danh cầm Eugene Ysaye cũng đã trình diễn nó và đánh giá rất cao. Bản thu Concerto Si thứ được đánh giá là kinh điển nhất thế kỷ 20 chính là bản thu mà Elgar đã thực hiện cùng với thần đồng violin 16 tuổi Yehudi Menuhin vào năm 1932. Ngày nay, tác phẩm này được xếp vào một trong số ít các concerto cho violin đặc biệt xuất sắc của thế kỷ 20.

Năm 1911, Giao hưởng số 2 ra đời, cũng trong năm đó Elgar được phong tặng Oder of Merit, một danh hiệu cao quý của Hoàng gia Anh.
Đến năm 1919, Elgar có thêm một tác phẩm xuất sắc nữa, Cello Concero giọng Mi thứ. Tác phẩm này sánh vai cùng với các concerto của Dvorak, Haydn, Saint Saens trong hàng ngũ những concerto cello nổi tiếng nhất mọi thời đại.

Tên tuổi Edward Elgar còn đặc biệt gắn liền với bộ tác phẩm Pomp and Circumstance Marches (Những Hành khúc Trọng thể) viết trong suốt giai đoạn 1911-1930. Tiêu đề "Pomp and Circumstance" vốn được lấy từ phần lời trong màn ba vở Othello của William Shakespeare. Năm 1905, Elgar được mời đến Đại học Yale (Mỹ) để nhận bằng Tiến sĩ Âm nhạc danh dự. Để tôn vinh Elgar, toàn bộ sinh viên tốt nghiệp và cán bộ của trường đã tổ chức diễu hành trên nền nhạc Hành khúc Pomp and Circumstance số 1. Thế là kể từ đó, bản Hành khúc số 1 đã trở thành "bài hát tốt nghiệp", phần nghi thức âm nhạc không thể thiếu được trong các lễ tốt nghiệp ở Mỹ.

Người bạn thân của Elgar, nhà viết kịch lừng danh George Bernard Shaw chính là người đã được Elgar đề tặng tác phẩm Tổ khúc “Sông Severn” nổi tiếng. Sau này Shaw đã thuyết phục đài BCC đặt hàng Elgar viết bản giao hưởng thứ ba, nhưng tác phẩm này đã không thể được hoàn thành trước lúc nhà soạn nhạc qua đời vào ngày 23/2/1934.

Cũng có một ít lý do để gắn tên tuổi của Elgar với Shakespeare. Thứ nhất, cả hai người đều sinh ra ở vùng trung du miền tây nước Anh. Thứ hai, cả hai người đều được giới hoàng gia tôn vinh và đều thuộc về những niềm tự hào trong thành tựu văn hóa của người Anh. Trên thực tế, rất nhiều người yêu thích Elgar nhưng chỉ có ít người sùng kính ông tới mức độ như sự sùng kính Shakespeare. Năm 1957, 100 năm ngày sinh Elgar, khi ấy hai nhà soạn nhạc Anh nổi tiếng là Ralph Vaughan Williams và Benjamin Britten vẫn còn đang ở trên đỉnh cao của sự nghiệp, số buổi hòa nhạc kỷ niệm Elgar cũng không nhiều lắm. Đã từng có một số nhà phê bình người Anh không thực sự đánh giá cao Elgar. Năm 1930, một giáo sư ở Cambridge đã viết trong một từ điển bách khoa của Đức rằng: "Âm nhạc của Elgar hơi quá cường điệu về cảm xúc. Các tác phẩm cho dàn nhạc thì phong phú về màu sắc nhưng hơi phô trương về phong cách và cầu kỳ long trọng một cách thiếu tự nhiên."

Lời phê bình đó lập tức đã bị những người hâm mộ Elgar phản đối dữ dội. Nhưng đã từng có một thực tế là, vào năm 1927, tại buổi hòa nhạc kỷ niệm sinh nhật thứ 70 của Elgar, số ghế trong nhà hát vẫn còn thừa một nửa. Mới đây, quyết định của Ngân hàng Anh thay chân dung Edward Elgar bằng chân dung nhà triết học kinh tế Adams Smith trên tờ 20 bảng cũng đã gây ra những phản ứng hết sức gay gắt, nhất vào dịp kỷ niệm 150 năm ngày sinh Elgar này. Khi mới ra đời, Những biến tấu Enigma có lẽ được yêu thích ở Đức nhiều hơn là ở Anh. Người ta nhận thấy trong nhạc của Elgar mang sự ảnh hưởng từ các nhà soạn nhạc vùng Trung Âu, đặc biệt là từ Richard Strauss.

Thực ra, những lời phê bình đối với Elgar thường bị phụ thuộc vào phong cách sống của ông. Elgar có lẽ là đã khoác lên mình hình ảnh của một "nhà soạn nhạc nghiệp dư." Người ta kể rằng ông đã dành khá nhiều tâm trí cho môn thể thao đua ngựa. Và đặc biệt, Elgar rất thích thí nghiệm hóa học và làm các "sáng chế" khoa học. Niềm đam mê công nghệ và các kỹ thuật mới đã khiến Elgar trở thành nhà soạn nhạc đầu tiên đích thân thu âm các tác phẩm của mình vào các đĩa hát chạy điện.

Sự thành công tuyệt vời trong sáng tác của Elgar đã khiến người ta nghi ngờ về vai trò quyết định của việc đào tạo âm nhạc bài bản. Elgar hầu như chỉ tự học và phát triển tài năng dựa trên kinh nghiệm thực tế. Vào năm Elgar lập gia đình (1899), trong khi những người cùng thời với ông là Gustav Mahler và Richard Strauss đã viết xong những tác phẩm lớn thì ông vẫn chưa viết được gì quan trọng. Nhưng 10 năm sau đó, nhạc trưởng Hans Richter đã phải ca ngợi Elgar như một nhà soạn nhạc giao hưởng bậc thầy.

Edward Elgar có thể được coi là một trong những nhân vật quan trọng nhất của âm nhạc thời hậu lãng mạn. Ông đã duy trì, đem lại sức sống mới và làm trẻ lại trường phái lãng mạn. Mặc dù đã có thêm Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten... nhưng có thể nói rằng nước Anh đã phải mất hàng thế kỷ để chờ đợi một nhà soạn nhạc như Edward Elgar, kể từ thời họ có nhà soạn nhạc gốc Đức George Frideric Handel.

(TTD)
Mời các cụ nghe Cello concerto cung mi thứ op.85 của Elgar
https://www.youtube.com/watch?v=nN0E6AupTBw

 

Edvard Grieg – Chopin của Bắc Âu

“Những nhạc sỹ như Bach hay Beethoven đã tạo dựng nên những đền đài vĩ đại của nghệ thuật. Còn tôi, tôi chỉ muốn xây những căn nhà cho người dân của tôi ở, và họ sẽ cảm thấy hạnh phúc và thoải mái vì được sống trong chính ngôi nhà của mình”.

Câu nói trên của Edvard Grieg cũng mộc mạc và dung dị như chính âm nhạc của ông - nhà soạn nhạc Na Uy đã để lại nhiều tác phẩm nổi tiếng, được yêu thích trên toàn thế giới như: Piano Concerto giọng La thứ, Tổ khúc giao hưởng “Peer Gynt”, Sonata cho Violin và Piano, Tổ khúc “Holberg”, tiểu phẩm cho dàn nhạc mang tên “Mùa xuân cuối cùng”... Tchaikovsky đã viết: “Âm nhạc của Grieg giàu chất thương cảm đắm đuối, mang trong mình vẻ đẹp của thiên nhiên Na Uy, khi thì ảm đạm, khiêm nhường, khi thì hùng vĩ, tráng lệ, có một sức quyến rũ không tả xiết, và luôn tìm thấy trong mỗi chúng ta một lời đáp đồng tình nồng nhiệt”.

Edvard Grieg sinh ngày 15 tháng 6 năm 1843 ở Bergen, Na Uy. Sự nghiệp của Grieg bắt đầu từ mùa thu năm 1858, khi mới 15 tuổi, cậu đến học âm nhạc ở nhạc viện Leipzic. Thầy giáo của cậu, E.F. Wenzel là một trong những nhà sư phạm âm nhạc danh tiếng nhất châu Âu. Bốn năm sau, cậu rời nhạc viện, chính thức trở thành nhạc công và nhà soạn nhạc. Sau đó, Grieg sống ở Copenhagen, được sự chỉ bảo và khuyến khích của nhà soạn nhạc Đan Mạch nổi tiếng Niels W. Gade, Grieg đã sáng tác một bản giao hưởng đầu tay. Tác phẩm được trình diễn vài lần, nhưng sau này Grieg đã không chấp nhận nó, ông đã viết vào tổng phổ của bản giao hưởng là: “Đừng bao giờ trình diễn”. Tuy nhiên, vài năm sau, bản giao hưởng lại được trình diễn, và về sau nó còn được thu âm nữa. Harald Herresthal, giáo sư thuộc viện hàn lâm âm nhạc Oslo viết rằng: “Chẳng có gì phải ngượng ngùng về tác phẩm này cả, nó đem lại cho thính giả ngày nay một cái nhìn rộng hơn về quá trình phát triển âm nhạc và nghệ thuật của Grieg”.

Bản giao hưởng này đã đánh dấu sự phát triển về kỹ năng và kỹ thuật sáng tác của Grieg. Những tác phẩm tiếp theo, bản Sonata cho Piano và Sonata cho Violin và Piano Op.8 viết năm 1865 đã được giới chuyên môn đánh giá rất cao và chúng cũng được xếp vào danh sách các tác phẩm nổi bật của Grieg.

Ban đầu, Grieg còn chịu ảnh hưởng của âm nhạc lãng mạn Đức, nhưng ý thức dân tộc đã lớn dần trong ông, và ông nhận ra rằng, cần phải phát triển một phong cách âm nhạc điển hình của Na Uy. Ở Copenhagen, Grieg đã gặp người đồng hương Rikard Nordraak (1842-1866), một nhà soạn nhạc theo chủ nghĩa yêu nước, sử dụng âm nhạc dân gian Na Uy là chất liệu chính để sáng tác. Tuy Nordraak không đạt đến trình độ như Grieg nhưng đã mở ra một con đường đầy triển vọng cho sự phát triển âm nhạc dân tộc.

Khi Grieg định cư ở Christiania (bây giờ là Oslo) năm 1866, ông cũng chịu ảnh hưởng của Otto Winter Hjelm (1837-1931), nhà soạn nhạc này đã thấy rõ được phương pháp để biến những giai điệu dân tộc thành âm nhạc ở trình độ cao. Cũng cần phải nhắc đến một nhân vật nữa, đó là Ludvig Mathias Lindeman, người này có cả một bộ sưu tập các giai điệu dân gian Na Uy, đó là nền tảng quan trọng cho sự phát triển âm nhạc của Grieg.
Với mong muốn được sống như một nhạc sỹ ở Na Uy, ban đầu, Grieg chủ yếu là chơi piano và dạy nhạc ở Oslo. Chỉ vào thời gian nghỉ hè, Grieg mới sáng tác, nhưng vào những năm này, ông đã bộc lộ một khả năng làm việc rất say mê. Mùa thu năm 1868, Grieg hoàn thành tác phẩm trứ danh đầu tiên của ông, bản Piano Concerto giọng La thứ. Tác phẩm này nổi tiếng đến mức, có những lúc nó còn đại diện cho cả đất nước Na Uy. Mặc dù vẫn mang khuôn mẫu và hình thức chung của âm nhạc châu Âu, nhưng Grieg đã rất thành công khi đưa vào bản Concerto những yếu tố của âm nhạc dân gian Na Uy cùng với những hình ảnh đặc trưng về thiên nhiên và con người Na Uy qua cái nhìn trìu mến của nhà soạn nhạc. Phong cách của ông đã trở nên đồng nhất với tâm hồn âm nhạc Na Uy.

Tài năng và cảm hứng sáng tác của Grieg được lớn lên qua những hình ảnh, âm thanh của phong cảnh thiên nhiên và cuộc sống con người xung quanh ông. Người viết tiểu sử đầu tiên của Grieg, Aimer Gronvold đã kể rằng Grieg có một căn lều gỗ ở gần vịnh Lofthus, ông vẫn đến sống ở đó vào mùa hè, đôi khi cả mùa đông nữa, để tìm kiếm sự yên tĩnh và thanh bình phục vụ cho công việc sáng tác. Giữa cái sân khấu hùng vĩ và khoáng đạt của tự nhiên, Grieg đặt một cây đàn piano và bàn viết, ông chơi nhạc giữa núi rừng, giữa muông thú, âm nhạc của ông đến từ những tình cảm sâu sắc nhất về làng quê nông thôn Na Uy. Gronvold đã kết luận rằng “Có một mối quan hệ thắm thiết và không giải thích được giữa những mảnh đất Grieg đã sống và âm nhạc mà ông tạo ra”. Khi nghe nhạc của Grieg, ta có thể cảm nhận thấy những ánh nắng ấm áp, những hơi thở tươi mát của làn nước trong xanh, sự ẩn hiện của những dòng sông băng lấp lánh, vẻ hùng vĩ của những dãy núi đá dựng đứng và cuộc sống thanh bình, êm ả bên bờ vịnh của mảnh đất miền Tây Na Uy, nơi Grieg đã sinh ra và suốt đời yêu mến nó.

Đằng sau hình ảnh lãng mạn và thanh thản về một nhà soạn nhạc, trong cuộc đời và sự nghiệp của mình, Grieg cũng phải luôn luôn phấn đấu, làm việc miệt mài, cật lực, chịu đựng khó khăn và vượt qua những thất bại. Hồi còn học ở Đức, ông đã phải chống chọi với căn bệnh viêm màng phổi nghiêm trọng và dai dẳng. Vào những năm 1860, ông đã vừa làm nhạc trưởng, vừa dạy nhạc, vừa biểu diễn để kiếm sống và gánh vác gia đình. Sự lo toan về kinh tế chỉ chấm dứt khi ông được chính phủ Na Uy trợ cấp suốt đời, giúp ông chuyên tâm sáng tác. Việc từ chối đi theo trường phái Mendelssohn, được coi là trường phái Lãng mạn chính thống, để đi theo khuynh hướng dân tộc cũng đã gây cho Grieg những khó khăn trên con đường khẳng định tiếng nói âm nhạc của mình. Ban đầu, âm nhạc của ông tỏ ra lạc lõng và thiếu chính thống trong môi trường âm nhạc châu Âu. Âm nhạc của ông được nhìn nhận là đơn giản, cho nên 10 tuyển tập các tiểu phẩm trữ tình viết cho piano của ông bấy giờ đã chỉ được người châu Âu ưa thích như những tác phẩm biểu diễn ở nhà. Cũng có thể coi là một niềm an ủi đối với Grieg khi người ta gọi ông là “Chopin của Bắc Âu”. Có lẽ bước ngoặt lớn nhất trong sự nghiệp sáng tác của Grieg là khi Henrik Ibsen mời ông viết nhạc nền cho vở kịch Peer Gynt. Đây không phải là công việc dễ dàng đối với Grieg, nhưng phần âm nhạc mà ông viết nên đã trở thành tác phẩm nổi bật nhất trong những năm 1870. Grieg đã vẽ tranh với những nốt nhạc, ông vẽ con người, cảnh vật, và những tâm hồn Na Uy. Trong Tổ khúc “Peer Gynt” bất hủ, Grieg đã nắm bắt được ánh ban mai của mặt trời, sự than khóc của cái chết, và hình ảnh của một buổi đi săn trong “Hang động của Vua Núi”. Các tác phẩm của ông chứa đựng cái mà ngày người ta gọi là “những giai điệu”. Khi Grieg và vợ ông, Nina, dạo qua những con phố ở Bergen, những đứa trẻ đi theo họ ở đằng sau, chúng huýt sáo những giai điệu này, để tỏ lòng ngưỡng mộ đối với một nhà soạn nhạc vĩ đại. Trong những thế kỷ sau này, chắc chắn những bản nhạc của Grieg sẽ vẫn tiếp tục được người ta huýt sáo và ngân nga cũng như được trình diễn bởi những dàn nhạc danh tiếng trên toàn thế giới.

Năm 1874, Grieg được nhận giải thưởng trợ cấp để chuyên tâm sáng tác, ông trở về nhà ở Bergen. Không còn phải lo toan về kinh tế, Grieg tiếp tục hoàn thiện và nâng cao trình độ sáng tác của mình. Hai tác phẩm đầy tham vọng là Ballad giọng Sol thứ cho piano và tứ tấu đàn dây được sáng tác vào thời gian này đã phản ánh sự quyết tâm của Grieg, muốn đạt đến sự hoàn hảo cả về hình thức lẫn nội dung. Trong những năm sau này, Grieg sáng tác chậm dần. Những tác phẩm cuối cùng của ông là những Vũ khúc Na Uy cho piano song tấu và tổ khúc Holberg nổi tiếng viết cho đàn dây. Từ 1880 đến 1882, Grieg chỉ huy dàn nhạc giao hưởng Bergen, nhưng sau này, ông đã từ bỏ tất cả những chức vụ của mình.

Grieg đã có dự định tham dự Festival âm nhạc rất có uy tín ở Leeds, nhưng ông mất đột ngột vì bệnh tim vào ngày 4 tháng 9 năm 1907 tại quê nhà.

( TTD)

Mời các bác nghe Piano Concerto cung La thứ Op.16 của Grieg theo link dưới đây:

https://www.youtube.com/watch?v=fKfGDqXEFkE

 

hay quá, em đánh dấu topic để theo dõi bác nhé!

 

Các bài viết này đều là các liều thuốc quá bổ đấy ạ!

 

Hay quá, cảm ơn bác VietHoang giành thời gian chia sẻ kiến thức bổ ích này. Nếu có thể nhờ bác viết vài dòng về bản Concerto for Violin in D major in op.61 của Beethoven với ạ. Em cực kỳ thích nghe bản này nhưng kiến thức về món này là zero. Chỉ biết nghe thấy đầu óc rất thư giãn và mêng mang

 

Beethoven – thiên tài chống lại chủ nghĩa chuyên chế

Khi tia sáng của chế độ dân chủ bùng sáng ở Đức, cả Beethoven và Wagner đều là những nhân vật chống lại thế giới quý tộc già cỗi nhưng điều khác biệt giữa họ là trong khi Beethoven luôn giữ vững lập trường của mình, thì Wagner sau nhiều năm sống lưu vong và lâm vào cảnh bần cùng, đã thỏa hiệp với tầng lớp quý tộc để nhận được sự bảo trợ của tầng lớp này.

Điều đặc biệt đáng ca ngợi là sự kiêu hãnh của Beethoven trong tư cách là một nghệ sĩ và một nhà tư tưởng. Vào một ngày, khi anh trai Johann của ông gửi một tấm thiếp với dòng chữ “chủ đất” sau tên mình, nhà soạn nhạc đã gửi lại tấm thiếp của mình, trên đó ghi dòng chữ “chủ sở hữu bộ não”. Một trường hợp khác, Beethoven có ý định bán chiếc nhẫn mà ông nhận được từ vua Phổ nhân những cống hiến của bản giao hưởng số 9. Nghệ sĩ violin Karl Holz, người bạn thân thiết đến cuối cuộc đời của Beethoven, đã cố gắng thuyết phục ông giữ lấy kỷ vật này và nhắc lại rằng người tặng là một vị vua; nhưng “Tôi cũng là một vị vua”, đó là câu trả lời của Beethoven.

Có thể đoan chắc, Beethoven đã vượt xa thời đại của mình, để trở thành một nhà quý tộc của những thiên tài với niềm kiêu hãnh đặc biệt, hơn cả những vị quý tộc bẩm sinh. Ông khẳng định: “Tôi không bao giờ viết vì tiếng tăm. Những thứ tràn ngập trong trái tim tôi cần thiết phải được biểu lộ, đó là nguyên nhân vì sao tôi sáng tác.”

Vào thời của Beethoven, tại Áo cũng như tại Đức, giới quý tộc vẫn còn thống trị. “Nhân loại bắt đầu với ngài nam tước” là một câu châm ngôn xấc xược và xuẩn ngốc nhưng lại thịnh hành. Beethoven nghĩ gì về về nó, ắt hẳn chúng ta đều biết qua những hàm ý trong hành động của ông. Beethoven luôn giữ mình ngang hàng với tất cả những nhà quý tộc danh giá nhất thành Viena bằng mọi cách, và từ chối mọi hành động khúm núm trước họ. Và trong trường hợp học sinh của ông là thành viên của các gia đình hoàng gia thì điều đó cũng không thuyết phục Beethoven đối xử tôn trọng với họ hơn những người khác. Nhà soạn nhạc đã từng cự tuyệt các nghi lễ cung đình ngay cả khi dạy nhạc trong lâu đài của hoàng tử Rudolph, cậu con trai út của hoàng đế Leopold II; và khi các cận thần quấy rầy Beethoven với những cố gắng của họ để bắt ông phải tuân theo những luật lệ của chốn cung đình, thì hoàng tử đã mỉm cười và nói với các cận thần hãy để cho Beethoven được xử sự theo cách riêng của mình.

Nhà soạn nhạc Đức Ferdinand Ries, người từng được biết đến với tư cách là thư ký, người sao chép tài liệu cho Beethoven và đồng thời là người bạn keo sơn của ông, đã kể lại rằng nhà soạn nhạc đã từng quở trách vài nhà quý tộc vô giáo dục. Đó là một buổi biểu diễn âm nhạc ở lâu đài của bá tước Browne. Beethoven chơi một số bản hành khúc piano bốn tay với Ries, khi ngài bá tước P. bắt đầu nói trò chuyện với một tiểu thư quý tộc trẻ trung xinh đẹp bên cánh cửa của phòng liền kề đó. Sau những nỗ lực lấy lại sự im lặng trở thành vô hiệu, Beethoven đột ngột đứng dậy và giận dữ kêu lên “Tôi không thể chơi đàn cho những con lợn này nghe”. Tất cả mọi van nài để nhà soạn nhạc trở lại bên cây đàn sau đó đều thất bại.

Một buổi tối, người bảo trợ của Beethoven, hoàng thân Karl Lichnowsky đề nghị ông chơi đàn cho một vài người bạn nghe nhưng Beethoven dứt khoát từ chối. Nổi giận đùng đùng khi Lichnowsky vẫn cứ chờ đợi dù ông không muốn. Beethoven đã chạy lao ra ngoài trời mưa, bản tổng phổ vẫn cầm trong tay. Ông đã kiêu hãnh nói: “Thưa hoàng thân, những gì ngài có là bởi sự ngẫu nhiên, còn tôi, những gì tôi có là bởi nỗ lực của riêng tôi. Trên thế gian này đã có hàng ngàn hoàng thân và sẽ tiếp tục có hàng ngàn hoàng thân nữa, nhưng chỉ có duy nhất một Beethoven!”. Mưa để lại những vệt dài trên bản thảo viết tay “Appassionata”…

Có thể tất cả các nghệ sĩ đều có được sự dũng cảm tương tự như của Beethoven. Nhưng nhiều người trong số họ chắc chắn là sẽ không đủ sức hành động theo gương ông. Và cũng không bất cứ ai dám sử dụng thứ ngôn ngữ trái với quy tắc ứng xử chốn thượng lưu của ông. Cách từ chối của Liszt thì nhiều chất lịch thiệp hơn nhưng hoàn toàn hiệu quả. Một lần, Liszt chơi nhạc cho cung đình ở thủ đô nước Nga. Khi Sa hoàng bắt đầu nói chuyện ầm ĩ, Liszt đã dừng lại một cách bất ngờ, và khi được hỏi vì sao không chơi tiếp, ông đã trả lời: “Nghi thức cung đình yêu cầu khi hoàng đế nói chuyện thì tất cả những người khác buộc phải im lặng”.

Brahms là một con người hết sức khiêm tốn và nhún nhường. Nhưng sự khiêm nhường như thế xa lạ với Beethoven, ông biết rằng mình là một vị vua – trên thực tế còn hơn cả thế, bởi nhiều bậc vua chúa đã bị lãng quên ngay sau khi qua đời. Beethoven cũng biết rất rõ rằng mình cũng mắc sai lầm. Beethoven không thích những người theo chủ nghĩa Beethoven một cách xxx xuẩn, luôn có ý nghĩ rằng tất cả những tác phẩm của ông đều hoàn hảo. Khi Katharina Tibbini ca tụng Beethoven là bậc thầy duy nhất, người không bao giờ sáng tác bất cứ thứ gì tầm thường hoặc kém cỏi, ông đã trả lời: “Cô nói điều quái gở gì thế. Tôi cảm thấy rất vui sướng được phá hủy nhiều tác phẩm trong số những gì mình đã sáng tác nếu có thể”.

Trong nhiều bức thư của mình, Beethoven thường thú nhận đi thú nhận lại nhiều lần rằng ông viết các tác phẩm “mì ăn liền” kiếm tiền nhằm dành điều kiện tốt nhất hoàn thành các kiệt tác của mình. Một trong số những tác phẩm “kiếm cơm” kiểu như vậy, theo lời thú nhận của ông, là bản pianoforte sonata op. 106; nó đã được viết ra, cũng như lời ông tâm sự với Ries, “gần như vì lợi ích của bánh mỳ – tôi đã phải làm đến mức như vậy”.

Có một ví dụ về câu chuyện này. Người ta thường khuyên đừng nên quá sùng bái các bản sonata cuối cùng của Beethoven và các nghệ sĩ piano cũng đừng nên chơi chúng quá thường xuyên khiến bỏ bê những bản sonata đầy sáng tạo trước đó. Không có nhiều những người hâm mộ Beethoven thú nhận một cách thành thực về những thiếu sót trong tác phẩm của thần tượng, nhưng nhà văn Wilhelm Joseph Von Wasielewski, trong phần hai cuốn sách tiểu sử Beethoven (trang 273), đã xin lỗi về những bản sonata cuối, op. 109, 110 và 111, có thể giải thích được rằng vào thời gian đó, khi nhà soạn nhạc mải mê tập trung vào tác phẩm vĩ đại Mass của mình thì các bản sonata đã phải hứng chịu hậu quả. “Một điều rõ ràng là, nhà viết tiểu sử cho biết, “các tác phẩm viết cho piano không nhận được sự quan tâm lâu dài như trước đây”. Beethoven kiên quyết (trong năm 1823, một năm sau khi sáng tác các tác phẩm trong op. 111) không viết thêm bất kỳ tiểu phẩm piano nào nữa, ngoại trừ được đặt hàng. Ông báo trước rằng cây đàn như “một thứ nhạc cụ không vừa ý”; một lần ông đã gọi đó là “cây đàn piano khốn khổ”.

Các nhà phê bình đương đại đã không do dự chĩa mũi dùi của họ vào những tác phẩm của Beethoven, những lỗi có thật hoặc tưởng tượng. Đặc biệt là “những con bò thiến Leipzig”, như cách Beethoven gọi họ, đã quá quen với lối trò chuyện đầy khiếm nhã của ông. “Nhưng cứ để cho họ nói chuyện, Beethoven viết cho một người bạn làm trong ngành xuất bản của mình, họ sẽ chắc chắn không làm cho bất cứ ai trở thành bất tử bằng những lời lẽ nhảm nhí của mình, và cũng không nhiều hơn việc họ tước đoạt sự bất tử từ bất cứ những người nào khác, những người đã được thần Apollo ban tặng sự bất tử”.

Việc các nhà phê bình tấn công vào phong cách và cấu trúc trong tác phẩm chỉ kích thích Beethoven cảm thấy vui hơn. Nhạc trưởng Ignaz von Seyfried, học trò của Wolfgang Amadeus Mozart và từng chỉ huy buổi ra mắt vở opera Fidelio của Beethoven, đã viết: “Khi thấy những lời phê bình chỉ trích về việc mắc những sai lầm ngớ ngẩn trong nhạc lý, Beethoven thường cười ầm ĩ và xoa hai bàn tay vào nhau một cách hân hoan rồi la lên: “Đúng thế đúng thế! Họ đã cắm đầu mình vào nhau và ngoác mõm ra bởi vì họ không bao giờ thấy bất cứ thứ gì như thế trong một cuốn sách bàn về hòa âm”.

Về những nghệ sĩ piano chuyên nghiệp cùng thời đại, Beethoven viết: “Nhiều người trong số họ là kẻ thù chí mạng của tôi”. Vậy tại sao đó là những kẻ thù của ông? Bởi vì những kẻ tầm thường thường thù ghét những bậc thiên tài. Ở góc độ nào đó, người ta có thể thấy không có lý do đặc biệt nào để các pianist căm ghét Beethoven. Ông không biểu diễn thường xuyên trước công chúng, và nếu có thì ông cũng chỉ chơi các tác phẩm của mình. Nhưng chắc chắn rằng, không ai trong số họ có thể được mong đợi chơi hay như Beethoven, bởi ông là “người khổng lồ giữa các pianist”.

Trong thời đại của Beethoven, tất cả các pianist đều được mong đợi sẽ ứng tác trong các buổi trình diễn trên các chủ đề không phải được họ chọn mà là được chọn cho họ. Nhiều tài liệu ghi lại rằng, trong một dịp Beethoven và một trong số các địch thủ của ông, Woelffl, cùng ngồi cạnh nhau bên hai cây đàn piano, trong vòng quay ứng tác trên các chủ đề được đề xuất bởi mỗi người. Và tất nhiên Beethoven là người thành công hơn cả. Mozart đã có nhận xét lịch sử sau khi lắng nghe Beethoven chơi ứng tác: “Hãy hướng cặp mắt lên người nghệ sĩ này! Một ngày nào đó anh ấy sẽ buộc cả thế giới phải nói về mình”.

“Ông ấy trở nên tuyệt vời nhất khi ứng tác”, một nhà phê bình cùng thời Beethoven viết, “và thực tế là thật kỳ diệu khi được thấy ông biểu diễn ứng tác trên bất kỳ chủ đề nào đưa ra một cách dễ dàng và hoàn hảo như thế nào, không đơn thuần bởi sự biến đổi của cấu trúc (như nhiều nghệ sĩ bậc thầy đã làm với sự thành công và cả sự hào nhoáng) mà bằng sự phát triển đích thực của ý tưởng.” Một khán giả đã viết về buổi biểu diễn ứng tác của Beethoven tại Viena: “Beethoven nhanh chóng quên đi những gì diễn ra xung quanh và trong vòng hơn một tiếng rưỡi đồng hồ, ông chìm đắm vào chuỗi ứng tác… Đúng hơn là ông chìm đắm một cách say mê trong những âm điệu mãnh liệt, táo bạo hơn là những âm điệu dịu dàng, ủy mị. Khối cơ trên gương mặt của ông cũng căng lên, các tĩnh mạnh dường như căng phồng, đôi mắt long lên hoang dại, khuôn miệng rung động dữ dội. Với những tinh thần do bản thân gợi lên, ông đã xuất hiện như một phù thủy bậc thầy”.

Sau này, thế giới âm nhạc cổ điển đã đón nhận nhiều nghệ sĩ piano tài danh khác và một người trong số đó là A. Rubinstein. Trên tạp chí âm nhạc The Etude, Adele Hippins đã kể lại một kỷ niệm khi cô và một học trò của Rubinstein được nghe ông ứng tác: “Sự sôi nổi lớn dần lên trong ông, mái tóc xoã xuống vầng trán; ông và cây đàn dường như được gắn kết làm một. Sau đó là sự xuất hiện của một giai điệu đầy tinh tế, được đệm bởi những hợp âm trầm và đầy mạnh mẽ bởi sự dâng tràn đầy sức mạnh của những hợp âm rải. Ông đã gia tăng thêm sự phức tạp và bùng nổ như một dàn nhạc hoàn chỉnh, cây đàn piano hầu như đã đem đến điều đó dưới đôi bàn tay của ông. Ấn tượng choáng ngợp, những sợi dây thần kinh của tôi bị tác động đến mức tôi cảm thấy như bị chấn động. Tôi liếc sang người bên cạnh mình, cô ấy đã nức nở rời khỏi phòng. Chúng tôi cùng cảm thấy một sự khiếp sợ không chủ ý nào đó, như thể chịu tác động của những sức mạnh cơ bản của tự nhiên. Vâng, Rubinstein thực sự là người truyền nỗi khiếp sợ ấy”.

Có một giai thoại vui kể về một dịp Beethoven chơi đàn cho những người bạn nghe. Nhà xuất bản âm nhạc lỗi lạc Schlesinger mời bạn bè đến Viena dự một bữa tiệc. Beethoven là một trong những khách mời này, và tất nhiên, được mời biểu diễn ứng tác. Sau khi từ chối nhiều lần không được, Beethoven cuối cùng cũng phải ưng thuận với điều kiện rằng Castelli, người không có lấy một ý tưởng nào về việc chơi đàn, sẽ phải đưa ra cho ông một chủ đề. Castelli liền bước đến bên cây đàn, chạm ngón tay đầu tiên lên bốn phím đàn và lặp lại điều đó một lần nữa. “Thế là quá đủ!”, Beethoven nói to và cười vang. Sau đó người nghệ sĩ thiên tài ngồi xuống và làm các vị khách vui thích, ứng tác trong vòng một giờ đồng hồ trên bốn nốt nhạc ấy, thứ được đan dệt vào tất cả những gì ông chơi trên phím đàn.

Chuyện đó xảy ra vào năm 1825, hai năm trước khi qua đời. Toàn bộ sự nghiệp biểu diễn như một nghệ sĩ bậc thầy của Beethoven chỉ kéo dài trong vòng 19 năm. Có một sự thật là ông chưa bao giờ quan tâm một cách đặc biệt đến phương diện biểu diễn. Theo lời của Ries và nữ bá tước Julia Guicciciardi, người được Beethoven đề tặng bản sonata “Ánh trăng”, ông không thích chơi các tác phẩm của mình trước công chúng, có thể bởi vì ông không quan tâm đến việc dành thời gian cho việc đạt tới một kỹ thuật hoàn hảo. Czerny, học trò của ông, đã giải thích nguyên nhân vì sao Beethoven lại thích chơi ứng tác các tác phẩm của mình như vậy, bởi theo cách đó, ông có thể sẽ rèn được những phần mà ông không có thời gian luyện tập.

Một vài học trò và bạn bè của nhà soạn nhạc vĩ đại thường nói rằng khi chơi đàn, Beethoven hay sử dụng pedal thường xuyên hơn trong nguyên bản các tác phẩm của mình. Và có thể nhận thấy rằng Beethoven, khi chơi tác phẩm của mình thường sử dụng một cách tự do sự dao động tốc độ, thứ vẫn được gọi là tốc độ linh hoạt.

Theo lời kể của Ries, có lẽ thói nghiện sử dụng nhịp độ dao động như thế này ở Beethoven là do ông không bao giờ được học khiêu vũ. Dẫu sao, những người dân Viena thời kỳ đó, luôn khiêu vũ trong những nhịp sóng nhấp nhô của thời trang, đặc biệt trong những điệu waltz mang nhãn hiệu Strauss. Ries đã đề cập đến sự thất bại của Beethoven trong chuyện học khiêu vũ như một hình mẫu về sự vụng về nhất mà người ta có thể thấy và quả thật ông thiếu hẳn đi phong cách phong nhã “trong tất cả mọi cử động”. Beethoven hiếm khi cầm vật gì trong tay mà không làm đổ vỡ nó. Nhiều lần ông đã làm rơi giá để bút vào trong cây đàn của mình. Không một mảnh nào của đồ đạc được yên ổn trong bàn tay ông. “Làm thế nào mà ông học được cách cạo râu cũng là một điều khó hiểu, ngay cả khi chúng ta không có cơ hội thấy vết cắt thường xuyên trên má ông”.

Có điều lạ là không có nhiều dấu vết của sự vụng về trong âm nhạc của ông! Nhưng với bạn bè thân thiết của Beethoven, thường phải hứng chịu những cơn bùng nổ “tính khí” của ông. Beethoven thường xuyên xúc phạm đến những người bạn tốt nhất của mình, nhưng khi cơn giận giữ tan biến, ông thường viết thư gửi họ với những lời xin lỗi đầy thống thiết.

Cũng như Brahms, Handel và Chopin, Beethoven chưa bao giờ kết hôn nhưng ông thường ngưỡng mộ những người phụ nữ đẹp và luôn luôn say mê họ đắm đuối. Cơn cuồng dại của ông, dẫu sao, cũng không bao giờ kéo dài quá 7 tháng, theo lời của Ries. Tuy nhiên không hề thấy dấu vết của sự hời hợt hoặc nông cạn trong tình yêu âm nhạc của ông.

Tình yêu của ông với thiên nhiên, bản giao hưởng “Đồng quê”, là một bằng chứng hùng hồn rằng, với biệt lệ của tình yêu dành cho phụ nữ, không có nguồn cảm hứng trong âm nhạc nào có thể so sánh được với nó. Pianist, cellist người Anh Charles Neate kể lại rằng ông “chưa bao giờ gặp một người đàn ông nào hân hoan mừng vui khi ở giữa thiên nhiên như vậy, người thường rất đỗi thích thú với những bông hoa và những đám mây, như Beethoven. Thiên nhiên là nguồn sống và là yếu tố khiến ông nhập vào cuộc sống. Khi đi bộ trong đồng cỏ gần Viena ông có thể ngồi xuống bất cứ thảm cỏ xanh mời gọi như ngồi xuống một chiếc ghế bành và lập tức khiến ông cảm thấy mơ màng. Trong cuốn sổ ghi chép của mình, ông đã từng viết: “Cứ như là tất cả những cái cây cùng nói với tôi, thánh thiện, thánh thiện! Trong khu rừng này có nhiều thứ như bỏ bùa mê – người nào có thể nhanh chóng làm được tất cả những điều này?”

Henry T. Finck
Thanh Nhàn dịch

 

Mitsuko Uchida – nghệ sĩ bên trong một nghệ sĩ

Nghệ sĩ piano người Nhật Mitsuko Uchida chào đời ở thị trấn ven biển Atami cách Tokyo không xa, trưởng thành trong môi trường âm nhạc Vienna và sinh sống ở London. Bà là một nghệ sĩ với cá tính đa dạng, một “nghệ sĩ bên trong một nghệ sĩ”. Các bản thu âm với hãng Philips những tác phẩm trường phái Cổ điển và Lãng mạn chuẩn mực đã mang lại danh tiếng cho Uchida nhờ vẻ tao nhã và sự sâu sắc trong nghệ thuật trình diễn.

Nét thanh lịch và sự biểu đạt sâu sắc trong phong cách trình diễn của Uchida còn được thấy ngay cả với những tác phẩm mang hơi hướng hiện đại từ Debussy, Schoenberg đến Bartok hay Messiaen…. Những ấn tượng từ buổi recital tại Carnegie Hall mới đây còn chưa phai mờ, nơi bà hoàn toàn chinh phục thính giả khi tạo được sự gắn kết tự nhiên giữa những sáng tác đặc trưng của Bach, Schubert và Schuman cho đến âm nhạc hiện đại của nhạc sỹ Gyorgy Kurtag (Hungary) vốn còn khá xa lạ với công chúng. Với những người có mặt tại khán phòng hôm đó, ít nhất cũng thấy bị quyến rũ bởi Sonata giọng Đô thứ của Schubert (Sonata in C minor D. 958), một trong ba sonata khá sâu sắc thời kỳ cuối của nhạc sĩ được viết vào tháng 9 năm 1828 - 3 tháng trước khi ông qua đời ở tuổi 31. Bản Sonata thường được hình dung như một con đường gồ ghề đầy khúc quanh, khác rất nhiều so với nét dịu ngọt trong các tác phẩm thông thường của Schubert. Song bằng cái nhìn xuyên suốt, Uchida đã vượt qua chặng đường gian nan đó, cùng với thính giả có những trải nghiệm khó quên.
Khi nói về nghệ thuật trình diễn của mình, Mitsuko Uchida thường nhắc đi nhắc lại về “sự cân bằng”, việc giữ cân bằng trong lối chơi theo bà không mang nghĩa an toàn, không khiến mọi thứ trở nên đơn giản một cách nhàm chán mà sự cân bằng giúp những yếu tố tưởng như tương phản với nhau có thể đồng thời cùng biểu hiện. Bà chơi nhạc với sự nhạy cảm kỳ lạ về sự cân bằng: giữa cái khắc nghiệt của lý trí và sự tự nhiên trong biểu đạt cảm xúc; giữa nhận thức sắc bén về truyền thống và yêu cầu đối với bản thân luôn khám phá không có giới hạn; bà nỗ lực biểu hiện bản thân song cũng nhận thức sâu sắc đối tượng đang được chuyển tải qua phím đàn của mình với sự tôn trọng cao độ. Tất cả những điều trên có thể làm nên tên tuổi cho bất kỳ nghệ sĩ nào song Uchida còn độc đáo ở điểm bà chịu ảnh hưởng từ nhiều nền văn hóa: sinh ra là người Nhật, được đào tạo âm nhạc ở Vienna và chọn London là điểm dừng chân từ hơn 2 thập kỷ qua, bà thấy hạnh phúc khi tự gọi mình là một phụ nữ Anh.
Vào thời điểm bắt đầu đến London, với những ý tưởng đổi mới, Uchida mong muốn rũ bỏ mọi thứ ràng buộc trong lối chơi nhạc có liên quan đến phong cách Nhật hay Áo. Và bà nghĩ đến việc chinh phục trọn bộ các sonata của Mozart hay Schubert. Gần thời điểm đó, Alfred Brendel đang nổi danh với các tác phẩm Schubert ở London, nhưng không có mấy người chơi sonata Mozart trọn vẹn. Do đó ý tưởng theo đuổi các tác phẩm của Mozart bắt đầu hình thành. Kết quả là loạt recital các sonata của Mozart tại Wigmore Hall năm 1982 đã khiến tên tuổi Mitsuko Uchida được khẳng định, trước hết là tại London. Đến khi các bản thu âm trọn bộ sonata và concerto của Mozart được phát hành rộng rãi thì danh tiếng của Uchida đã vươn lên tầm quốc tế. Trong quá trình ra đĩa, đã có lúc Uchida định chuyển sang thu âm Schubert, nhưng nhà sản xuất của hãng Philips – Erik Smith sau khi thảo luận với chi nhánh Philips tại Nhật đã quyết định họ sẽ tiếp tục với Mozart vì có khả năng bán chạy hơn. Mỗi khi một bản thu âm Mozart mới ra đời, Uchida và Smith mong muốn cái sau sẽ là Schubert, nhưng những phản hồi từ giới phê bình và doanh số bán đĩa đã khiến họ quay lại với Mozart. Và thế là hai người lại nói “xin lỗi” với nhau, đó là cách hoàn tất trọn bộ Mozart - cùng với những lời xin lỗi.

Sau Mozart, Uchida cũng đặc biệt hăm hở muốn thử sức với các tác phẩm Beethoven và cũng được công chúng cùng giới phê bình đánh giá cao. Qua đó đã chứng tỏ việc gắn bó với một vài tác giả không hề làm tư duy nghệ sĩ đi theo lối mòn mà trái lại, tăng thêm giá trị ngày càng sâu sắc cho việc diễn giải tác phẩm. Uchida tâm sự: “Tôi dần thấy thực sự hiểu sức mạnh và vẻ đẹp cao thượng cùng tinh thần nhân đạo của Beethoven” và “như thể ông ấy thấu hiểu toàn vũ trụ, chứ không chỉ trái đất. Đó là sức mạnh như núi lửa phun trào song với lòng nhân đạo khác thường, sức mạnh không phải để hủy diệt mà là để tạo ra sự sống.” Bà cho rằng để chơi được nhạc Beethoven luôn vô cùng khó, không xét theo nghĩa chơi được mà là chơi tốt nhất. Trước lễ sinh nhật thứ 60 của bà, khi được hỏi rằng liệu tuổi tác có ảnh hưởng gì đến âm nhạc không, Uchida nói chẳng hề gì, cái bà lo là khi ở tuổi 70 sẽ thật không dễ gì kiểm soát những bản khó như Sonata “Hammerklavier”. Câu chuyện cho thấy bà hiện đang say mê Beethoven như thế nào.

Nhưng dường như điều bà mong muốn khám phá nhất trong mọi thời điểm lại là tác phẩm Schubert, đặc biệt là những sonata cuối đời, như bản Si giáng D 960 theo bà là một trong những tác phẩm gây ám ảnh cho người nghệ sĩ, khiến họ luôn đi tìm kiếm cảm giác thể hiện được trọn vẹn nó trong các buổi trình diễn song dường như không bao giờ đạt được, ngay với bản thu âm (không phát hành) của Arthur Rubinstein thì phần cuối cũng gây thất vọng. Người ta đã nhận xét về lối chơi của Uchida rằng: “có rất ít nghệ sĩ có thể làm bản nhạc tĩnh lặng quyến rũ theo lối diễn giải đầy tính hùng biện như thế”. Từ điển Grove phiên bản mới về Âm nhạc và nghệ sĩ – một trong những từ điển lớn nhất về âm nhạc phương Tây được sử dụng rộng rãi qua nhiều phiên bản từ thế kỷ 19, đã viết về Uchida với những dòng nhận xét: “lối trình diễn của bà khiến nhiều nhạc sĩ như ngự trị ở một thế giới quá lý tưởng và xa cách với thế giới thực”, nhận xét này đã khiến Uchida cười lớn.
Không chỉ chú tâm vào diễn giải và chuyển tải âm nhạc qua phím đàn, Uchida còn thể hiện mối quan tâm đến những tài năng âm nhạc trẻ tuổi. Bắt đầu từ Festival âm nhạc Marlboro tổ chức từ năm 2000 cùng với nghệ sĩ dương cầm người Mỹ Richard Goode, bà xuất hiện cùng với nhiều nghệ sĩ trẻ, cùng họ chơi nhạc và giới thiệu họ với công chúng. Đến năm 2001, cùng với sự hỗ trợ tài chính từ tổ chức Borletti Buitoni Trust của hai vợ chồng Ilaria Borletti và Franco Buitoni, Uchida trong vai trò nối kết giữa các nghệ sĩ trẻ triển vọng và những mạnh thường quân đầy nhiệt huyết muốn đóng góp cho sự phát triển âm nhạc cổ điển, đã lập nên giải thưởng Trust cho đối tượng nghệ sĩ từ 22 đến 35 tuổi, với các mức giải thưởng bao gồm: từ 40.000 USD cho một cá nhân đến 60.000 USD cho một nhóm tứ tấu, nhóm nhạc quy mô nhỏ hơn được hưởng từ 20.000 USD đến 30.000 USD. Hai người phụ nữ đưa ra ý tưởng về quỹ tài trợ, Uchida và Borletti cùng chia sẻ quan điểm: “cuộc đời một nghệ sĩ có ý nghĩa nhất không phải ở điều họ làm được lúc 16 hay 18 tuổi mà là cái họ cống hiến khi đã trưởng thành trong nỗ lực đưa âm nhạc đến với công chúng.” Uchida thể hiện sự thông cảm với những người trẻ tuổi về “một thời kỳ khó khăn, đó là khi bạn mới rời nhạc viện và tới những trung tâm nghệ thuật lớn, sau khi giành được chiến thắng ở một, hai cuộc thi tầm cỡ, bạn thấy thế giới thật rộng lớn và bạn tưởng là sẽ kiếm được nhiều tiền, nhưng không hẳn vậy… Có một thời điểm trong cuộc sống mà người ta cần được sự trợ giúp để đi đúng hướng”.

Qua cuộc đời âm nhạc của Uchida, có thể thấy không có gì có thể làm ảnh hưởng đến “sự cân bằng hoàn hảo” mà bà luôn trau dồi học hỏi. Bà cũng ý thức được sự nguy hiểm mà danh tiếng mang lại: “Bạn có thể tập luyện hay học hỏi mọi thứ, làm việc nhiều để đạt được điều mình muốn. Nhưng khi đối mặt với việc quảng bá bản thân thì lại rất khác. Có rất nhiều ví dụ về những cá nhân ham thích một cách mù quáng được thể hiện trước công chúng. Quảng bá thương hiệu có thể lây lan và dễ gây nghiện”. Do đó, bà tâm sự rằng không định trở thành nghệ sĩ được trả giá cao nhất hay người nổi tiếng nhất: “Tôi không có ý định chơi nhạc hay kiếm tiền nhiều như tôi có thể. Tôi muốn giữ cuộc sống là của chính mình bởi không muốn trở thành pianist kém hạnh phúc nhất. Tôi cần thời gian để nghỉ ngơi. Nếu bạn giữ được sự cân bằng, không có gì tốt hơn cuộc đời một nghệ sĩ. Hạnh phúc thật đơn giản khi tôi tự hỏi mình có sẵn lòng trả tiền để được dự một buổi hòa nhạc hay không, chắc chắn là có - nhưng thực tế là người ta lại trả tiền cho tôi về buổi hòa nhạc. Chẳng phải thế là may mắn sao!”

Lê Long (theo New York Times)

Mời các cụ nghe concerto for piano cung rê thứ K.466 của Mozart theo link dưới

https://www.youtube.com/watch?v=yM8CFR01KwQ

 

Tem phát, lâu lắm mới thấy Giáo chủ sập giáo Bang khai bút :lol:

 

Chopin e nghe thấy mấy bài dễ nghe thì thích, mấy bài chắc cần dùng đến trí tuệ thì e thấy khó nghe quá, không thể nge đc lâu. (

 

Evgeny Kissin - tài năng thiên bẩm


“Tất cả nhà hát ghi dấu thiên tài này. Một dấu ấn khiến chúng ta không thể dùng những ngôn từ hời hợt để nói về nó. Đó là xúc cảm ngập tràn, là âm vang, là từng nhịp ngón tay chói lọi, và hơn cả là năng lực tưởng tượng, đầy cảm hứng. Thực sự hấp dẫn, đó chính là nghệ thuật dương cầm của Kissin. Âm nhạc của anh luôn tươi tắn, ngay cả với những khúc nhạc thân quen nhất; sắc thái ấy gắn với từng nốt nhạc anh chơi. Đến cuối cùng, thật chậm rãi, sức cuốn hút, mê hoặc bởi chất thơ trong dòng nhạc của anh đã đến với tận sâu thẳm trong mỗi người trong khán phòng”. - Tạp chí Times, ngày 10/5/1999


Evgeny Kissin sinh ngày 10 tháng 10 năm 1971 tại Moscow trong một gia đình Do Thái và bắt đầu đến với âm nhạc bằng việc nghe piano từ khi mới 11 tháng tuổi. Đến 6 tuổi, anh theo học một trường đặc biệt dành cho trẻ em có năng khiếu âm nhạc- Genssin School of Music, Moscow. Nơi đây, anh là sinh viên của bà Ann Pavvlovna Kantor, người cho đến nay vẫn là giáo viên duy nhất của Kissin.


Lần đầu tiên trình diễn của Kissin là bản Concerto No. 20 K.466 của Mozart, khi đó anh 10 tuổi và thực hiện buổi biểu diễn độc tấu đầu tiên của mình ở Moscow một năm sau đó.


Thế giới bắt đầu chú ý đến Kissin vào năm 1984 khi 12 tuổi anh trình diễn hai bản Concerto No.1 và No.2 của Chopin tại nhà hát Great Hall of the Moscow Conservatory cùng dàn nhạc giao hưởng quốc gia Moscow dưới sự chỉ huy của Dimitri Kitaenko. Buổi trình diễn này được hãng Melodia thu âm trực tiếp và một đĩa đôi LP được phát hành năm sau đó. Suốt hai năm sau, hàng loạt các buổi trình diễn của Kissin tại Moscow được thu âm trực tiếp và hơn 5 đĩa LP đã được Melodia phát hành.


Sự xuất hiện lần đầu tiên của Kissin tại Đông Âu là vào năm 1985. Sau đó một năm là tour diễn đầu tiên của anh tại Nhật Bản và năm 1987 biểu diễn ở Tây Âu tại Nhạc hội Berlin. Năm 1988 anh có chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu với Moscow Virtuosi và nhạc trưởng Vladimir Spivakov đồng thời trình diễn lần đầu tại London với London Symphony Orchestra dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Valery Gergiev. Tháng 12 năm đó, anh trình diễn bản Concerto No.1 của Tchaikovsky với nhạc trưởng huyền thoại Herbert von Karajan và Berlin Philharmonic tại một buổi biểu diễn mừng năm mới được truyền trực tiếp trên toàn thế giới. Buổi biểu diễn này được lặp lại năm sau đó tại nhạc hội Salzburg Easter.


Kissin xuất hiện lần đầu trong buổi hoà nhạc BBC Promenade Concerts của BBC tại London năm 1990. Và năm sau đó anh trình diễn lần đầu tiên tại Bắc Mỹ. Kissin trình diễn hai bản piano concerto của Chopin với New York Philharmonic do nhạc trưởng Zubin Mehta chỉ huy. Tuần kế tiếp, ngày 30 tháng 9 năm 1990, anh mở màn mùa kỷ niệm 100 năm của Carnegie Hall bằng buổi trình diễn độc tấu lần đầu tiên tại đây với các tác phẩm của Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin. Buổi biểu diễn diễn ra thực sự ngoạn mục và được hãng BMG Classics thu âm.


Các giải thưởng và danh hiệu cho nhạc sĩ trên khắp thế giới hầu như đều được dành cho Kissin. Năm 1987 anh nhận giải Crystal của Osaka Symphony Hall cho buổi trình diễn xuất sắc nhất năm 1986 (lần trình diễn đầu tiên của Kissin tại Nhật Bản). Năm 1991 anh nhận giải thưởng Nhạc sĩ của năm từ Học viện âm nhạc Chigiana Siena, Italy. Anh là khách mời đặc biệt trong lễ trao gải Grammy năm 1992, buổi biểu diễn được truyền trực tiếp ước tính trên 1 tỉ thính giả, và năm 1995 anh trở thành Nghệ sĩ trẻ xuất sắc nhất trong năm của Mỹ. Năm 1997, Kissin nhận giải thưởng uy tín Triumph cho sự đóng góp nổi bật cho văn hoá Nga, một trong những giải thưởng danh giá nhất của Cộng hoà Nga. Anh cũng là người trẻ nhất được nhận giải thưởng này. Anh cũng là nghệ sĩ đầu tiên được mời đến biểu diễn độc tấu trong BBC Promenade Concerts 1997, và trong mùa diễn năm 2000, anh là nhạc sỹ độc tấu đầu tiên được mời đến chơi trong các buổi trình diễn Promenade (buổi hòa nhạc mà một bộ phận thính giả phải đứng nghe ở một khu vực không có ghế ngồi). Tháng 5 năm 2001 Kissin nhận bằng tiến sỹ âm nhạc danh dự của trường âm nhạc Manhattan. Và tháng 2 năm 2006, trong lễ trao giải Grammy lần thứ 48, Kissin giành được giải thưởng dành cho nghệ sĩ độc tấu xuất sắc nhất với đĩa nhạc anh chơi các tác phẩm của Scriabin, Medtner và Stravinsky.


Với tài năng thiên bẩm, anh đã trình diễn với nhiều nhạc trưởng vĩ đại: Abbado, Ashkenazy, Barenboim, Dohnanyi, Guilini, Levine, Maazel, Ozawa, Svetlanov và Temirkanov, cùng hầu hết các dàn nhạc giao hưởng lớn trên thế giới. Các bản thu của anh nhận được vô số các giải thưởng, gồm giải Edison Klassiek tại Hà Lan và giải Diapason d’Or cùng Grand Prix của La Nouvelle Academie du Disque Pháp, cùng với các giải thưởng từ các tạp chí âm nhạc khắp trên thế giới. Bản thu âm đầu tiên của anh năm 1988 với RCA Red Seal là bản Concerto No. 2 của Rachmaninov cùng 6 Etudes-Tableaux Op. 39, dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Gergiev cùng London Symphony Orchestra. Các phát hành tốt nhất gần đây của anh là một đĩa gồm các tác phẩmToccata, Adagio and Fugue in C major của Bach được Busoni chuyển soạn, “The Lark” (Chim họa mi) của Glinka được Balakirev chuyển soạn và Pictures at an Exhibition (Những bức tranh trong phòng triển lãm) của Mussorgsky xuất bản 2001, và một bản thu Sonata No. 1 giọng Fa thăng thứ và Carnaval của Schumann năm 2002. Bản thu tiếp theo với hãng ghi âm này là đĩa biểu diễn các tác phẩm dành cho piano độc tấu của Brahms (9-2003).


Trong năm 2005, Kissin cùng với nhạc trưởng kiêm nghệ sĩ piano James Levine biểu diễn các tác phẩm dành cho piano 4 tay của Schubert tại Boston Symphony Hall và bốn ngày sau đó là tại Carnegie Hall, New York. Năm 2009, Kissin thu âm bản Piano Concerto No. 2 in G mino và Piano Concerto No. 3 in C major, Op. 26 của nhà soạn nhạc Nga Sergei Prokofiev với dàn nhạc Philharmonia và nhạc trưởng Nga Vladimir Ashkenazy.



Ngoài âm nhạc, Evgeni Kissin còn có mối quan tâm đặc biệt với văn học Nga. Anh say mê đại thi hào Alexandre Puskin với “Boris Godunov”, “Con đầm pích”, “Mozart và Salieri” và những nhà văn Nga vĩ đại như Mikhail Lermontov với “Một anh hùng thời đại”, Nicolay Gogol với “Những linh hồn chết”, Lev Tolstoy với “Cái chết của Ivan Ilych”, “Haji Murad”, Anton Chekhov với “Vườn anh đào”, “Anh béo, anh gầy”, “Phòng số 6”, Michail Bulgakov với “Trái tim chó”, “Nghệ nhân và Margarita”, Aleksandr Solzhenitsyn với “Một ngày trong cuộc đời của Ivan Denisovich”…


Bộ phim tài liệu của Christopher Nupen về Kissin mang tên “The Gift of Music” (Tài năng âm nhạc) được hãng RCA Red Seal phát hành dưới cả hai định dạng băng video và đĩa DVD.



Trần Hoài

 

Mod đã trở lại và lợi hại hơn trước.

 

Cảm ơn bác động viên

 

Topic quá hay và bổ ích. Cảm ơn bác viethoangosaka ạ

 

nhạc cổ điển em chỉ nghe được 1 số bản hay và quen thuộc thôi. thì phải nói là giai điệu và nhạc hay thật. còn lại thì em nghe như vịt nghe sấm. không thể học để nghe nổi thể loại này

 

còn bản Bốn mùa của Vilvadi thì sao ạ ?

 

Chủ đề rất tuyệt. Lâu nay những tranh luận gay gắt về thiết bị làm ta mệt mỏi, đôi khi khiến ta xao nhãng mục đích chính là nghe nhạc. Nay loạt bài này giống như cơn mưa giữa trưa hè.

Cám ơn bạn viethoangosaka.

 

Bữa tiệc âm nhạc này bổ quá, cẩn thận lại bội thực mất.

 

Martha Argerich - tiếng sấm trên phím đàn


Năm 1980, ở thủ đô Warsaw (Ba Lan), một “quả bom tấn” đã nổ ra tại International Frederick Chopin piano competition. Lần đầu tiên trong lịch sử tổ chức của cuộc thi piano uy tín hàng đầu thế giới xảy ra chuyện bất đồng chính kiến dữ dội giữa nội bộ ban giám khảo. Martha Argerich, một thành viên của ban giám khảo đã giận dữ bỏ về giữa chừng để bảo vệ đến cùng sự lựa chọn của mình. Bà không chấp nhận nổi việc một tài năng piano trẻ là Ivo Pogorelic (Croatia) gây ấn tượng mạnh với bà lại bị loại ở vòng ba.


Không phải đến khi scandal nổ ra, người ta mới biết đến nét quyết liệt và ngạo ngược trong tính cách của Martha Argerich. Nữ nghệ sĩ người Argentine này luôn bộc lộ sự khác biệt so với nhiều pianist tài năng khác cùng thời. Bà chỉ ghi âm và biểu diễn những tác phẩm mình yêu thích và vì thế, người ta cho rằng, bà hầu như là pianist duy nhất có khả năng đặt điều kiện cho thị trường âm nhạc. Có thể nhiều người khó chịu, thậm chí không chịu đựng nổi sự khác người của Martha Argerich nhưng đến khi lắng nghe bà trình diễn, tất cả đều bị chinh phục bởi nét độc đáo đến phi thường trong tiếng đàn của bà. Đến nay, Martha Argerich vẫn là một trong những nghệ sĩ hiếm hoi được so sánh với những pianist vĩ đại trong lịch sử với những bản thu âm các tác phẩm của Bach, Bartok, Beethoven, Brahms, Chopin, Falla, Franck, Hayden, Liszt, Paganini, Prokofiev, Rachmaninoff, Ravel, Schubert, Schumann và Tchaikovsky. Giới phê bình và cả người yêu nhạc cổ điển ngưỡng mộ các bản thu âm của Martha Argerich bởi chưa bao giờ họ thấy thiếu dấu ấn của tài năng trong đó. Nhà phê bình âm nhạc Allen Linkowski đã viết trên tờ American Record Guide: "Bất kỳ bản thu âm nào của Martha Argerich cũng đều đẹp như những viên ngọc quý."


Người ta thường so sánh bà với bậc thầy Vladimir Horowitz khi nhận ra sự tương đồng đến kinh ngạc về phong cách. Giống như Vladimir Horowitz, tiếng đàn của Martha Argerich luôn tràn đầy nguồn năng lượng không bao giờ vơi cạn và cả niềm xúc cảm mạnh mẽ. Bản thân Martha Argerich có thích thú với sự so sánh này không thì ít ai đoán biết được nhưng rõ ràng, Martha Argerich hết sức ngưỡng mộ vị phù thủy của cây đàn piano Vladimir Horowitz. Vì thế, lần đầu tiên được dự buổi hòa nhạc của Vladimir Horowitz vào tháng giêng năm 1987 đã để lại dấu ấn kỷ niệm không thể nào quên của bà. Tình cờ, đó cũng là buổi hòa nhạc đáng nhớ trong sự nghiệp của Vladimir Horowitz: sau 25 năm, ông mới biểu diễn cùng dàn nhạc. Ấn tượng về nghệ thuật biểu diễn của pianist huyền thoại, Martha Argerich đã tâm sự với bạn bè: “Sức mạnh biểu hiện trong những chùm âm thanh và cảm xúc mãnh liệt lạ thường từ nội tâm của Horowizt hết sức khủng khiếp. Tốc độ di chuyển trên các phím đàn của ông không thể tưởng tượng nổi. Và ông hoàn toàn làm chủ được tất cả. Tôi đã biết rất nhiều về nghệ thuật trình diễn của ông nhưng đây là lần đầu tiên trong đời, tôi được nhìn thấy ông trên sân khấu, được chứng kiến những gì người ta viết về ông đều là sự thật”. Lúc đó, Martha Argerich không ngờ rằng, sau này, các nhà phê bình âm nhạc lại so sánh bà với Vladimir Horowitz huyền thoại. Nhà phê bình Bob Cowan đã bình luận về buổi biểu diễn của bà tại Suminda Triphony Hall (Tokyo, Nhật Bản): “Argerich đã tạo ra những tiếng sấm trên phím đàn như Vladimir Horowitz đã từng làm cách đây 22 năm tại Carnegie Hall”. Sức mạnh kỳ diệu trong tiếng đàn Martha Argerich đã khiến nhiều người lầm tưởng đó là tiếng đàn của một nam nghệ sĩ. Sau khi lắng nghe Martha Argerich chơi qua sóng radio, bản thân Horowizt từng nhầm lẫn như vậy và tỏ ra vô cùng ngạc nhiên khi được biết sự thật. Giới phê bình âm nhạc thường so sánh bà và Maurizio Pollini, một nghệ sĩ piano xuất sắc, là cặp Tebaldi - Callas của cây đàn piano. Nghệ sĩ violin Gidon Kremer, một trong những người bạn thân thiết của Martha Argerich, đã từng trả lời câu hỏi “Ông có sợ hãi khi trình tấu cùng một phụ nữ chơi pinano với cánh tay của đàn ông không?” bằng một câu ngắn gọn: “Không bao giờ, bởi tôi có trái tim của một phụ nữ”.



Để trở thành một nghệ sĩ nổi tiếng, Martha Argerich đã phải trải qua quá trình tập luyện hết sức khắc nghiệt từ lúc hơn 2 tuổi. Sau này, bà kể lại “Tôi không có nhiều thời gian chơi đùa như bất kỳ đứa trẻ nào”. Thầy giáo đầu tiên của Martha Argerich là Scaramuzzo, người sau này đã giúp đỡ cô bé 10 tuổi theo học nhiều nhân vật nổi tiếng. Đó là những người thầy ảnh hưởng đến con người nghệ sĩ của Martha Argerich như vợ Dinu Lipatti, Nikita Magaloff, Arturo Benedetti Michelangeli và đặc biệt là Friedrich Guida. Sau khi lắng nghe Martha Argerich chơi Bach và Schubert, Friedrich Guida mới quyết định nhận học trò. Theo học Friedrich Guida khi mới 12 tuổi, Argerich không chỉ phải rời Buenos Aires tới Vienna mà còn gặp thêm nhiều khó khăn về tài chính và cả vấn đề ngôn ngữ. Bố mẹ Martha Argerich không giàu có nhưng may mắn vận động được Đại sứ quán Argentina tại Vienna hỗ trợ kinh phí. Tuy vậy, khó khăn tiếp theo Martha Argerich gặp phải là ông thầy chỉ nói được tiếng Đức còn cô học trò lại chỉ biết tiếng Tây Ban Nha. Không có thứ ngôn ngữ trung gian nào, cả hai đều chọn giải pháp tốt nhất là bằng chính âm nhạc. Guida thường gọi thứ giao tiếp này là “chủ nghĩa lãng mạn”. Martha Argerich kể về buổi học đầu tiên tại Vienna (Áo): “Thầy Guida đã cố gắng truyền đạt về cảm xúc trong âm nhạc cho tôi nhưng lại không tìm được từ nào. Vì thế, ông đã túm lấy tôi và kéo vào nhà tắm, nhặt lên một miếng bọt biển đẫm nước rồi thấm lên mặt mình. Chỉ vào gương mặt đẫm nước của mình, ông ấy đã nói “Như vậy đấy, như vậy đấy!”. Điều khiến Martha Argerich cảm thấy thoải mái là Friedrich Guida luôn tạo không khí dân chủ giữa hai thầy trò và bà biết rằng, mình hết sức may mắn khi được thụ giáo người thầy như vậy. Chính Friedrich Guida thường tin rằng một nghệ sĩ ngoài tài năng cần phải có đôi chút ngạo mạn hoặc sự kiêu hãnh trong phong cách để đánh thức khán giả. Martha Argerich, người học trò xuất sắc của Friedrich Guida, dường như có đủ những nét tính cách ấy.


Sự độc đáo trong tính cách của Martha Argerich không chỉ ảnh hưởng đến phong cách trình tấu piano mà còn đến cuộc sống riêng tư. Martha Argerich đã trải qua ba cuộc hôn nhân và hai trong ba cuộc hôn nhân, vị hôn phu của bà đều là những người nổi tiếng của giới âm nhạc. Martha Argerich đã kết hôn lần thứ hai với nhạc trưởng Thuỵ Sỹ Charles Dutoit và có nhiều buổi biểu diễn lẫn thu âm cùng nhau. Người chồng thứ ba của bà là pianist kiêm nhạc trưởng người Mỹ Stephen Kovacevich.


Thanh Nhàn

 

Dmitri Hvorostovsky - đi tới, hát, giành chiến thắng


Vào một ngày mùa đông bình thường ở Siberia những năm 80 của thế kỉ trước, một ngôi sao opera mới nổi, giọng baritone mới 22 tuổi, Dmitri Hvorostovsky đã biểu diễn hàng giờ liền tại một nhà máy bánh mì ở ngay chính thành phố quê hương anh – Krasnoyarsk trong nhiệt độ dưới 0. Sau bức màn sân khấu đơn sơ trong một phòng biểu diễn giá lạnh, không có cả lò sưởi, từng hơi thở cuộn lên thành những đám mây nhỏ, Hvorostovsky, bạn diễn và những nhạc công biểu diễn hàng chục những trích đoạn, aria của Peter Ilyich Tchaikovsky, Giuseppe Verdi, Vincenzo Bellini… một cách say sưa đến mức không nghệ sĩ nào nhận ra rằng, hầu hết khán giả đều khóc.


Gần 20 năm sau, giữa nhà hát sang trọng Metropolitan Opera, New York ở độ tuổi 40 và là một trong những giọng baritone xuất sắc nhất thế hệ này, Hvorostovsky đã hồi tưởng lại buổi biểu diễn năm xưa – buổi biểu diễn đáng nhớ nhất đối với anh trong cuộc đời hoạt động nghệ thuật: “Những người đàn ông và phụ nữ ngồi trong khán phòng với những đôi ủng nặng nề, những chiếc áo lông thú dày cộp, họ là những người còn chưa bao giờ biết đến âm nhạc Verdi, nhưng những giọt nước mắt của họ thực sự là món quà quý giá nhất đối với tôi, còn hơn hết thảy những tràng pháo tay cổ vũ mà tôi đã từng nhận được. Liệu có nơi nào ngoài nước Nga này, cả một nhà máy ngừng làm việc giữa ngày chỉ để đến với một buổi hòa nhạc cổ điển?”


Dmitri Hvorostovsky sinh ngày 16 tháng 10 năm 1962 tại Krasnoyarsk, thuôc Siberia, Liên Xô (nay là Liên Bang Nga) trong một gia đình hầu như không có truyền thống về nghệ thuật. Cha Dmitri, ông Alexandre Hvorostovsky là kĩ sư, còn mẹ bà Ludmila Hvorostovsky, là một bác sĩ phụ sản. Ông bà Hvorostovsky rất bận bịu, có rất ít thời gian gần gũi con trai. Dima (tên thuở nhỏ mà mọi người vẫn hay gọi Dmitri, ngay cả đến sau này), trải qua thời thơ ấu và trưởng thành trong vòng tay của bà ngoại, người phải hứng chịu bao nỗi đau đớn khi từng người thân trong gia đình ra đi trong suốt thời kì chiến tranh vệ quốc, nên ngay từ khi mới ngoài 20 đã bạc đầu.


Dmitri bắt đầu học nhạc khi mới 7 tuổi tại quê hương Krasnoyarsk nằm trên hai bờ sông Yenisey,. Chính vì vị trí địa lí xa xôi, thời tiết khắc nghiệt, nên dù Krasnoyarsk cũng là một thành phố công nghiệp phát triển nhưng rất ít người ngoài đặt chân đến Siberia, như lời Dmitri: “Tất cả những người lạ từ nơi khác đến đều trông như người Sao Hỏa”. Tuy vậy, thời ấy, chính quyền Xô Viết rất quan tâm đến đời sống văn hóa tinh thần của người dân vùng đất xa xôi này. Dmitri luôn trân trọng khoảng thời gian được sống, được học, được phát triển một cách toàn diện dù ở một nơi như thế: “Chính quyền Xô Viết cho phép bạn được học hành đầy đủ từ A đến Z mà không phải trả một xu lẻ nào… Có một câu khẩu hiệu thế này vào những năm cuối thập niên 70: “Hãy mang văn hóa đến với người dân Siberia” và rất nhiều tiền được đầu tư để xây dựng nhà hát, nhạc viện. Tôi chẳng thể phàn nàn được điều gì, thậm chí tôi cũng chẳng phải đi đâu xa để tiếp tục học nhạc”. Nếu như bà ngoại là người ảnh hưởng nhất đến tính cách và thế giới tâm hồn của Dmitri thì cha anh, ông Alexandre lại là người đầu tiên hướng Dmitri vào con đường nghệ thuật. Ông là một người rất đam mê âm nhạc, ông từng có mơ ước cháy bỏng được trở thành một nghệ sĩ biểu diễn, nhưng cuộc sống đã đưa ông đến với nghề kĩ sư. Chính vì điều đó, ông muốn Dmitri sẽ trở thành một nghệ sĩ piano tài năng. Dù vậy, cậu bé Dima ngỗ nghịch, cứng đầu chẳng tỏ ra chút gì có năng khiếu cũng như đam mê với nghệ thuật. Thậm chí sau khi tốt nghiệp cấp 2 trường nhạc, Dmitri còn thường xuyên giao du với những thanh niên đường phố hư hỏng, đánh nhau, gây gổ. Cậu “bắt đầu biết uống Vodka từ năm 13 tuổi, còn mũi thì hàng chục lần bị gãy” sau những trận đánh nhau và tụ tập. Thứ gần gũi với nghệ thuật nhất đối với Dmitri lúc ấy là những bản nhạc Jazz, Rock nổi loạn của những nghệ sĩ như Louis Amstrong, Freddie Mecury hay Led Zeppelin, Deep Purple… Năm 16 tuổi, Dmitri được bố khuyên vào trường Cao đẳng sư phạm Krasnoyarsk, học về chỉ huy hợp xướng. Trong thời gian tiếp xúc và hướng dẫn các bạn trong đội hợp xướng, Dmitri khám phá ra giọng hát bẩm sinh của mình, giờ đây, Dmitri đã biết mình cần phải theo đuổi cái gì.



Sau khi tốt nghiệp về chỉ huy hợp xướng, Dmitri quyết định thi vào Học viện Nghệ thuật Krasnoyarsk chuyên ngành thanh nhạc dưới sự hướng dẫn của giáo sư giàu kinh nghiệm Ekaterina Yoffel - một giảng viên tận tụy và có kiến thức uyên bác, hơn nữa bà còn là một người “mạnh mẽ, độc đoán, nghiêm khắc đến cay nghiệt, luôn tỏ ra hoài nghi nhưng lại rất chân thành”. Lúc mới học, Dmitri bộc lộ một giọng tenor vang, dày, nhưng càng học, âm vực lại càng mở rộng về khu trung, trầm, Yoffel quyết định hướng Dmitri sang giọng baritone trữ tình. Bà cũng là người dạy Dmitri những kiến thức cơ bản và khoa học nhất về nghệ thuật sử dụng và điều phối hơi thở, cũng như việc phát triển cơ hoành và lồng ngực. Dmitri rất tự tin ở thế mạnh này, chỉ với một hơi thở căng đầy, cơ hoành của anh khỏe đến mức có thể đẩy lùi cả một chiếc piano cỡ lớn dọc căn phòng, điều khiến chúng ta liên tưởng đến huyền thoại Enrico Caruso. Dmitri nói: “Yoffel dạy tôi không chỉ sử dụng cái đầu trong ca hát mà phải bằng cả trái tim. Với bà, mỗi một nốt nhạc đều biểu lộ một điều gì đó”. Dmitri luôn thể hiện vai diễn với những cảm xúc mãnh liệt nhất, điều này anh được học từ chính Yoffel, bà chịu ảnh hưởng phương pháp diễn xuất của đạo diễn sân khấu Liên Xô tài năng Stanislavsky. Với mỗi lần tổng duyệt trong các vở opera bi kịch của Verdi, Tchaikovsky, Dmitri đều phải cố gắng, tự kiềm chế bản thân để ngăn những giọt nước mắt xúc cảm, và truyền những cảm xúc ấy vào những đoạn nhạc đẹp đẽ mà vẫn đúng kĩ thuật”.


Có một điều mà Yoffel không thể truyền đạt được cho Dmitri, đó là nghệ thuật hát theo truyền thống bel canto Ý, nghệ thuật hát đòi hỏi những kĩ thuật chạy nốt, lướt nốt hoa mĩ, biến ảo, kĩ năng nhả chữ hiệu quả trong những đoạn nhạc phong phú, đề cao âm nhạc và âm thanh hoàn hảo của giọng hát. Phong cách bel canto dường như bị thất sủng ở Liên Xô trong thời kì Stalin vì có ý kiến cho rằng nó mang nhiều tính chất nguy hiểm của “chủ nghĩa thế giới” và ngay chính một giảng viên tài năng với kiến thức uyên bác như Yoffel cũng không nắm rõ điểm mấu chốt của phương pháp luyên tập bel canto. Chính Dmitri đã tự khám phá và tìm tòi để chinh phục mảng âm nhạc hấp dẫn và rất được yêu thích trên thế giới này. Thật may mắn, Dmitri tìm gặp được một người đàn ông già và có vẻ lập dị trong thị trấn ở Krasnoyarsk. Ông ta là một người hâm mộ opera một cách cuồng nhiệt, sống trong một căn hộ một phòng, chất đầy đĩa nhạc opera đến nỗi “không còn chỗ để đứng hay ngồi”. Từ đây, Dmitri đã biết đến và học hỏi miệt mài ở những nghệ sĩ tài năng của Ý như Mattia Battistini, Giuseppe de Luca, Ettore Bastianini và đặc biệt là giọng baritone người Armenia - Pavel Lisitsian, người hiếm hoi theo đuổi phong cách hát bel canto tại Liên Xô. Lisitsian là người mà Dmitri coi là thần tượng thực sự của mình trong suốt cuộc đời.


Sau khi tốt nghiệp, Dmitri tham gia nhà hát Opera Krasnoyarsk và tham gia hàng loạt các cuộc thi thanh nhạc uy tín trong và ngoài nước và đều giành được giải nhất. Đặc biệt năm 1989 dưới sự tiến cử của Irina Arkhipova, Dmitri đã tham gia cuộc thi thanh nhạc cổ điển danh tiếng nhất thế giới lúc này “Cardiff – singer of the world”.


Times đã giành cho anh những lời có cánh: “Đi tới, hát, giành chiến thắng”. Trên thực tế, không phải dễ dàng mà Dmitri có thể giành được giải thưởng lớn. Năm ấy, tham gia Cardiff cũng có một giọng bass-baritone cao lớn trẻ tuổi đến từ Welsh, Bryn Terfel. Cuộc chạm trán đầu tiên của họ hầu như không thể quên được đối với họ cũng như đối với những thính giả, nó đã được miêu tả là “Cuộc chiến của những Baritone”. “Cả hai chúng tôi đều còn rất trẻ và đầy sức sống”, Hvorostovsky mỉm cười thuật lại, “Tôi lớn hơn Bryn vài tuổi và tôi vừa thắng hai cuộc thi quan trọng, tại Nga và tại Pháp. Tôi đến với Cardiff và không bao giờ hồ nghi rằng tôi sắp sửa chiến thắng. Rắc rối ở chỗ tôi đã không có một cái áo đuôi tôm, do đó tôi đã mượn tiền để mua cho mình một bộ đổi lấy số tiền tôi mong sẽ có khi thắng giải nhất!... Cho đến một ít phút trước khi tôi phải hát vòng chung kết, khi tôi nghe giọng ca khỏe mạnh của Bryn và nhìn thấy phản ứng của khán giả. Tôi nghĩ. Ồ không! Thôi rồi, có lẽ mình chỉ đạt hạng 3 thôi… Bryn thực sự tỏa sáng, giọng đẹp và nhả chữ thật tuyệt vời, những điều này hầu như hạ gục tôi. Nhưng Verdi đã mang chiến thắng cho tôi. Tôi đã hát cảnh cái chết của Rodrigo trong Don Carlo, nó đã trở thành thương hiệu của tôi hai năm trước. Hvorostovsky đã đoạt giải thưởng lớn và BGK đành phải thêm hạng mục “ca sĩ hát thính phòng hay nhất” cho Bryn Terfel như một giải thưởng an ủi.


Từ sau chiến thắng vinh quang tại cuộc thi, con đường nghệ thuật rộng thênh thang mở ra trước mắt anh. Dmitri Hvorostovsky, giọng baritone vô danh đến từ Siberia xa xôi, chỉ sau một đêm đã được các hãng thu âm uy tín rào đón, được mời hát ở hầu hết tất cả những nhà hát opera nổi tiếng của thế giới. Ngoài ra, anh còn liên tiếp được phong tặng danh hiệu, giải thưởng tại quê hương như: Nghệ sĩ công huân vào năm 1990, giải thưởng Quốc gia năm 1991, nghệ sĩ Nhân dân của Liên Bang Nga vào năm 1995 .


Với thế mạnh là giọng baritone trữ tình dày, đẹp, kĩ thuật hoàn hảo, khả năng diễn xuất tinh tế, giàu cảm xúc và một ngoại hình cuốn hút sân khấu, trong dáng vẻ vạm vỡ, khuôn mặt điển trai cùng mái tóc bạch kim lãng tử, Dmitri đã chinh phúc khán giả ở tất cả những nhà hát danh tiếng nhất thế giới với hơn 30 vai diễn trong opera Tchaikovsky, Sergei Profokiev, Wolfgang Amadeus Mozart, Rossini… và đặc biệt là Verdi như Onegin (Eugene Onegin), Công tước Andrei (War and Pearce), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Don Giovanni và Leporello (Don Giovanni), Figaro (Le nozze di Figaro), Rodrigo (Don Carlo), Renato (Un ballo in maschera), Francesco (I Masnadieri), Germon (La Traviata), Rigoletto (Rigoletto)…


Từ năm 1989, khán giả của các nhà hát opera danh tiếng đã được thưởng thức giọng ca tuyệt đẹp của Hvorostovsky. Những chuyến lưu diễn dài trên thế giới từ Royal Convent Garden, Teatro alla Scala, Bavarian State Opera, Berlin State Opera, Vienna State Opera, Teatro Colon… dần khẳng định tên tuổi và vị trí của Hvorostovsky trên sân khấu opera quốc tế - một trong những giọng baritone trẻ tài năng nhất trong những năm cuối cùng của thế kỉ và dường như không có đối thủ trong những vai diễn opera Verdi.


Không chỉ với opera, Hvorostovsky cũng rất quan tâm đến mảng âm nhạc thính phòng. Từ những romance, ca khúc nghệ thuật của Maurice Ravel, Georges Bizet cho đến những tác phẩm của những nhà soạn nhạc dân tộc như Tchaikovsky, Anton Rubinstein, Sergei Rachmaninov, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky… và đặc biệt là Gyorgy Svidrov – nhà soạn nhạc Nga hiện đại mà Hvorostovsky luôn ca ngợi là “học trò xuất sắc nhất của Dmitri Shostakovich”.


Theo nhận xét của Valery Gergev: “Dmitri thực sự được trưởng thành từ nền văn hóa Nga, được nuôi dưỡng từ nguồn vitamin dồi dào của Nga. Nó giống như những cầu thủ bóng đá Brazil thi đấu trong những câu lạc bộ của Milan, họ không trở thành người Ý mà luôn giữ trong mình chất Brazil mỗi khi chơi bóng”. Hvorostovsky luôn giữ một tình yêu nồng nàn không hề phai nhạt hướng về quê hương Nga yêu dấu, dù ở bất cứ nơi đâu. Bên cạnh những tác phẩm âm nhạc cổ điển, Dmitri còn biểu diễn, thu âm nhiều ca khúc dân ca và đặc biêt là những ca khúc nhạc cách mạng tiêu biểu trong thời kì chiến tranh Vệ Quốc: “Kachiusa”, “Chiều hải cảng”, “Chiều Moscow”, “Giờ này anh ở đâu”, “Cánh đồng Nga”… những ca khúc đã gắn liền với một thời kì lịch sử hào hùng và bi tráng của đất nước Nga. 2 album best-seller thu âm những ca khúc cách mạng Giờ này anh ở đâu và Chiều Moscow nhanh chóng trở thành hiện tượng không chỉ ở Nga và còn được đón nhận ở nhiều quốc gia trên thế giới. Báo chí Mỹ đã không tiếc lời ca ngợi với những cái tít thật ấn tượng: “Âm nhạc của người Mẹ Nga và baritone của bà”.


Tháng 5 năm 2004, Hvorostovsky trở thành ca sĩ đầu tiên tổ chức một buổi hoà nhạc với dàn nhạc và dàn hợp xướng tại quảng trường Đỏ và được truyền hình trực tiếp đến 25 quốc gia. Năm 2005, dưới lời mời của Tổng thống Nga Vladimir Putin, Hvorostovsky thực hiện một buổi biểu diễn lịch sử trước hàng trăm nghìn người để tưởng niệm những chiến sĩ đã anh dũng hi sinh trong suốt cuộc chiến tranh Vệ quốc

Mời các bác nghe



Văn Phương