Những bài viết hay về Lịch sử âm nhạc

Trường phái âm nhạc cổ điển Vienna
Vào thế kỷ XVII, Áo là một nước quân chủ phong kiến chuyên chế, bao gồm các lãnh địa của Đức và vùng Đông Nam Âu vừa thoát khỏi ách xâm lược của Đế chế Ottoman Thổ Nhĩ Kỳ. Dân chúng ở đây vừa là người Đức, Áo vừa người Hung, Slovakia và nhiều dân tộc khác. .. Với tình trạng nhiều dân tộc như thế nên nghệ thuật , nhất là âm nhạc, có môi trường thuận lợi để phát triển phong phú rộng rãi. Từ những con phố, ngoài công viên, quán chợ đến các phòng hòa nhạc... đâu đâu cũng đàn ca, hát hội.


Wolfgang Amadeus Mozart
Những bản dân ca thành thị, những khúc valse, khúc serenade... là món ăn tinh thần không thể thiếu đối với người dân thành Vienna yêu nhạc. Bên cạnh những hình thức sinh hoạt quần chúng, trong những lâu đài quan trọng, phong cách “hàn lâm” được các nhà soạn nhạc trình bày qua các tác phẩm mới, các nhạc sỹ tài năng biểu diễn tạo thành những hình thức hoạt động trên lĩnh vực âm nhạc muôn hình muôn vẻ.

Những vở nhạc kịch hấp dẫn cùng những sáng tác hài kịch Đức - Áo của Mozart, Muiler đã mang tư tưởng dân tộc, dân chủ, chống hoàng tộc, chống thủ cựu. Qua những vở nhạc kịch Orpheé và Alcesta, những kiệt tác của những năm 60 của thế kỷ 17, tên tuổi nhà cải cách nhạc kịch William Gluck đã đi vào lịch sử, cho đến những bản giao hưởng, sonate của Haydn, Mozart và Beethoven sau này ... đã làm cho thủ đô Vienna trở thành trung tâm âm nhạc của châu Âu.

Tất cả những sự kiện đó, các nhạc sỹ lỗi lạc ấy, đã tạo cơ sở cho sự nảy sinh và kết tinh một trào lưu âm nhạc mới, khác với những thế kỷ trước – trào lưu âm nhạc cổ điển – và Vienna chính là quê hương của trường phái âm nhạc đó: Cổ điển Vienna. Tới nửa sau thế kỷ XVIII., nền âm nhạc cổ điển Vienna là sự tổng hợp của thế giới quan và những khuynh hướng thẩm mỹ mới nảy nở trong nghệ thuật âm nhạc. Trường phái nghệ thuật này có quan hệ chặt chẽ với cuộc cách mạng tư sản Pháp với chủ nghĩa duy ký của phái Bách khoa của thế kỷ Ánh sáng. Đó là những ý niệm về lòng nhân đạo, niềm tin vào lý tính, tinh thần lạc quan, tính nhân dân và dân chủ. Những tư tưởng mới đó được phản ánh trong những kiệt tác của các danh nhân tiến bộ của xã hội Áo bấy giờ.

Tại nước Áo, ngoài những ảnh hưởng trên, nền âm nhạc ở đây còn chịu tác động bởi những cuộc nổi dậy của nông dân đấu tranh chống cường quyền và nhà thờ khắc nghiệt. Những cuộc đấu tranh đó có thu được một số thắng lợi. Để bảo vệ cho bọn địa chủ, chính quyền có nới cho họ chút quyền tự do, nhưng đó chỉ là “vỏ ngoài”, thực ra đời sống của nông dân vẫn lầm than cực khổ. Song đối những ai có đầu óc dân chủ tiến bộ ở Áo khi đó, họ cảm thấy có phần nào thoải mái hơn trong việc phản ánh những ước mơ, những suy nghĩ thầm kín về sự công bằng, về một tương lai tươi sáng. Những tâm tư ấy được biểu hiện qua các tác phẩm của các nhạc sỹ cổ điển Vienna. Thời ấy, để có thể làm việc được, các nhạc sỹ tài năng đều phải sống dựa vào các nhà bảo trợ nghệ thuật trong giai cấp quý tộc ( các Mạnh Thường Quân). Họ phải vừa làm gia sư, quản lý và sáng tác theo yêu cầu của “ông chủ”.

Nhưng họ đã biết khai thác từ những tác phẩm âm nhạc quần chúng, sinh hoạt nghệ thuật dân gian để viết lên những bản nhạc sôi nổi, đa sắc, những suy tư về hạnh phúc, nỗi lo âu trong thế giới nội tâm con người. Đó là những “bức tranh ẩn dụ” mô tả sinh hoạt của dân chúng, những phút trầm tư mặc tưởng, đau thương, oán hận... bên cạnh xúc cảm trước các hiện tượng thiên nhiên tươi đẹp.

Niềm tin tư tưởng trong các tác phẩm của các nghệ sỹ cổ điển Vienna là thể hiện niềm tin vào sự chiến thắng của lý trí và tinh thần lạc quan nhân đạo, tiến lên phía trước. Trong bản giao hưởng của Josept Haydn thời kỳ đầu, trong nhạc kịch của Wolfgang Amadeus Mozart, trong sonate và giao hưởng của Ludwig van Beethoven ... đó là những bản anh hùng ca nói về tinh thần lạc quan, niềm tin vào một ngày mai xán lạn. Nhưng bên cạnh đó, họ có không ít những năm tháng đau thương tủi nhục của cuộc đời một nhạc sỹ hầu cận các gia đình quý tộc, đó cũng là nguyên nhân của biết bao âm điệu trầm lắng trong khúc “cầu hồn” - bản Requiem – mà Mozart viết lúc cuối đời, trong bản giao hưởng Tang lễ, bản giao hưởng Vĩnh biệt của Haydn, trong Appasionata của Beethoven.... Nhưng hầu hết các tác phẩm của họ đều toát lên sự sáng sủa, khoẻ khoắn, thu hút mọi người.

Kế thừa các bậc tiền bối, các nhạc sỹ cổ điển Vienna đã hoàn thiện hình thức sonate. Ở thế kỷ trước (XVII), thể sonate đã được sử dụng nhưng kết cấu đơn giản nhưng Haydn, Mozart và nhất là Beethoven đã thế hiện một cách sáng tạo trong nhiều kiệt tác. Sonate là một cơ cấu, trong đó chứa đựng nhiều chủ đề, hình tượng âm nhạc tương phản, được tận dụng tạo kịch tính. Điều này thật phù hợp với những hiện tượng xã hội đang diễn ra dưới dạng đấu tranh khác nhau của thể kỷ 18 mà các nhạc sỹ Viên đang sống. Thông thường hình thức sonate gồm 3 phần: phần trình bày, tiếp đến phần phát triển: đây là trung tâm tính kịch của hình thức sonate, những hình tượng tương phản xung đột, sự xuất hiện của các chủ đề của phần trình bày với một dạng khác. Cuối cùng là phần tái hiện: nhắc lại những chủ đề nguyên dạng, trở về điệu tính chủ.


Ludvig Van Beethoven
Song song với hình thức này, liên khúc sonate cũng được sử dụng. Haydn là người đầu tiên đã thành công trong việc áp dụng liên khúc sonate và giao hưởng 4 chương, nên người ta coi ông chính là “cha đẻ” của giao hưởng. Liên khúc sonate ra đời cũng làm cho một số thể loại khác phát triển như song tấu, tam tấu, tứ tấu.... và các concerto cho các loại đàn (nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc giao hưởng viết bằng liên khúc sonate). Liên khúc sonate là hình thức âm nhạc có 3 - 4 chương, mỗi chương thường có một sắc thái riêng để mô tả một khía cạnh của chủ đề tư tưởng. Với sự xuất hiện của liên khúc sonate, từ đây đã đánh dấu một bước vĩ đại trong khí nhạc, nhạc sỹ có thể đề cập đến những vấn đề mà trước đây nhạc không lời chưa biểu hiện được. Ví dụ Beethoven đã để lại cho hậu thế những kiệt tác bất hủ như bản Appasionata, các bản giao hưởng ưu tú cùng nhiều bản thính phòng khác.

Một điều quan trọng làm cho các tác phẩm của những nhạc sỹ cổ điển Viên trở thành bất tử là do ấn tượng mạnh mẽ của các chủ đề. Khác với âm nhạc thế kỷ 17, các chủ đề thường triền miên vô tận đôi khi quá trừu tượng, thì chủ đề của các nhạc sỹ thành Viên rất trong sáng, giản dị, truyền cảm sâu sắc, dễ đọng lại lâu dài trong trí nhớ của khán thính giả. Dân ca cũng là chất liệu phong phú để thể hiện chủ đề. Trong bản giao hưởng Trống rung cung Mi giáng trưởng của mình, Haydn đã đưa dân ca Khrvat (một vùng Nam Tư giáp Áo) để miêu tả tâm trạng âm thầm ai oán. Từ những chủ đề có hình tượng khái quát như chủ đề “định mệnh” trong Giao hưởng số 5 của Beethoven, đến những chủ đề đơn sơ mộc mạc thôn dã, mang tính cá biệt như chương I trong Giao hưởng số 6 của ông rất dễ hiểu, dễ thấm. Trong xây dựng chủ đề, các nhạc sỹ cổ điển Vienna đã cố tránh trừu tượng, tránh mô tả thiên nhiên một cách sống sượng. Với sự xuất hiện của những chủ đề có cá tính, nên từ đây, trong âm nhạc bắt đầu thịnh hành một thủ pháp soạn nhạc là phát triển “môtip”, phát triển chủ đề mà Haydn, Beethoven rất hay áp dụng.

Các nhạc sỹ cổ điển Vienna rất chủ trọng tới tính cân đối và sự khúc chiết của một tác phẩm âm nhạc. Các câu trong các đoạn ổn định thường gồm một số nhịp chẵn (4 hay 8 nhịp). Một đoạn đơn thường gồm hai câu, câu 1 kết ở bậc V và câu 2 kết ở bậc I. Về hoà thanh, giai đoạn này là đỉnh cao của sự tổng kết công năng hòa thanh, chuyển điệu, chuyển giọng và sự kết hợp hài hoà giữa âm thuận và âm nghịch. Thay thế một phần âm nhạc phức điệu thời Bach (gọi là polyphonie) , các nhạc sỹ cổ điển Vienna đã hướng vào phương pháp hòa thanh chủ điệu (homophonie) để soạn nhạc. Sự phổ cập của phương pháp này giúp cho các sáng tác vững vàng có màu sắc giàu hình ảnh độc đáo. Từ đây các nhạc sỹ cũng xác định tính chất của một vài giọng tiêu biểu: theo họ giọng Re trưởng (D major) thuận lợi cho diễn tả những xúc cảm tươi sáng, anh hùng, giọng Do thứ (C minor) buồn thảm đau thương, giọng La trưởng (A major) Fa trưởng (F major) phù hợp chất thôn dã. Lẽ dĩ nhiên các nhạc sỹ ấy cũng hiểu rằng điều quyết định tính chất một tác phẩm không chỉ riêng tính chất giọng mà thôi, nhưng khi chọn lựa một giọng để sáng tác chủ đề, họ làm như vậy.

Kế thừa truyền thống giao hưởng của các nhạc sỹ ở Manhem (nơi khai sinh các dàn nhạc giao hưởng nhỏ), Haydn đã sáng lập thể loại giao hưởng mà từ đó dàn nhạc giao hưởng ngày một hoàn chỉnh, âm lượng cũng vững vàng hơn. Lần đầu tiên, nhạc cụ kèn được để ở vị trí độc tấu (solo) trong giao hưởng. Lần đầu tiên kèn trombone xuất hiện trong bản giao hưởng “London” của Haydn và trong "Khúc cầu hồn” của Mozart. Beethoven còn nâng vị thế kèn để miêu tả hình tượng anh hùng, tính kịch cao. Hơn nữa, Haydn, Mozart, Beethoven đều có những tác phẩm cho đàn phím, tách hẳn khỏi clavecin để chuyên viết cho đàn piano có âm lượng như dàn nhạc lớn mà thời thế kỷ trước (17) không thể có.

Trong lĩnh vực nhạc kịch, các nhạc sỹ cổ điển Vienna đã đạt tới những thành tựu hết sức lớn lao. Đầu tiên là Christopher Williambald Gluck, người Đức, ông đã làm sống lại truyền thống nhạc kịch nghiêm chỉnh sau thời gian khủng hoảng bằng những vở nhạc kịch cải cách như Orpheé và Alcesta. Tiếp đến là Mozart, người đã thành công trong nhiều đề tài đa dạng nhất là hài kịch. Và Beethoven trong vở Phidelio đã kết hợp chặt chẽ giữa những nhân tố cách mạng và anh hùng. Nhưng thanh xướng kịch của Haydn là những tác phẩm liên kết mẫu mực giữa thanh nhạc và khí nhạc.

Những thể loại âm nhạc giao hưởng từ thời trước (Bach - Hendel) đã dần thoát khỏi những nội dung thuần tuý tôn giáo, nhưng đến giai đoạn này, qua các sáng tác của Mozart, Beethoven, những bản lễ ca, khúc tưởng niệm đã có một nội dung triết lý sâu sắc. Haydn đã viết những thế loại đó với chất nhạc khoáng đạt, tươi vui. Những thể loại âm nhạc nhà thờ được đưa ra công diễn rộng rãi. Loại nhạc kèn đồng chiến trận cũng không bị cấm đưa vào nhà thờ như thời trước.

Sau cùng yếu tố điệu thức, các nhà soạn nhạc cổ điển Vienna thấy tầm quan trọng của nó, điệu thức là linh hồn của giai điệu nên họ mạnh dạn thay dần các điệu thức trung cổ bằng điệu trưởng tự nhiên và điệu thứ hòa thanh. Trong quá trình phát triển của lịch sử âm nhạc từ xưa tới nay, sự xuất hiện của Trường phái âm nhạc cổ điển Vienna là một hiện tượng mới mẻ có tính lịch sử. Nó không sinh ra một cách ngẫu nhiên mà kế thừa sự hưng thịnh của nền âm nhạc Ý thế kỷ XVII. Chính những nhà nhạc sỹ vĩ đại thế kỷ 17 như Monteverdi, Scarlatti, Hendel, Bach... đã nhóm lên ngọn lửa và thế hệ sau (18) với những người con của Bach, cùng Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven ... đã thổi bùng ngọn lửa ấy lên thành một bó đuốc chiếu sáng con đường mới. Ngọn lửa thần kỳ ấy không bao giờ tắt, nó vẫn rạng ngời cho nền nghệ thuật âm nhạc tiên tiến ngày nay.

Kao Vân

 

Âm Điệu Dân Tộc Trong Chúng Ta
Tiến Sĩ Nguyễn Thuyết Phong
Institute for Vietnamese Music
Còn bao lâu nữa bạn có thể nghe câu Vọng Cổ trên đất Mỹ? Tôi đã nghe tiếng thở dài của một bạn trẻ trong trại họp bạn trong vùng Louisville, Kentucky, cách đây vài năm. Tôi đã nghe tiếng kêu thống thiết của nghệ sĩ lão thành Việt Hùng, Mission Viejo, California. Tôi cũng đã nghe tiếng vọng từ tâm thức tôi trong nhiều năm qua về âm điệu dân tộc có còn trong chúng ta như ngày nào đó không.

Tuy nhiên, không phải chỉ có câu Vọng Cổ, mà lo âu, thổn thức của nhiều người trong chúng ta dường như đang hướng về cả một truyền thống âm nhạc dân tộc Việt Nam--trong hay ngoài nước. Tôi không nêu ra vấn đề ở đây rằng chúng ta phải làm gì cho âm nhạc truyền thống dân tộc. Vì đó là vấn đề quá lớn, vượt ngoài tầm tay của chúng ta để giải quyết. Tôi chỉ xin bàn về thế nào một âm diệu được gọi là dân tộc và giá trị của nó trong tâm hồn chúng ta ra sao.

Âm Nhạc Dân Tộc hay Cổ Nhạc?

Danh từ nhạc dân tộc hiện nay tương đối thông dụng. Nhưng hiểu đúng đắn về nó không phải là chuyện dễ. Chúng ta còn có các từ ngữ khác như: cổ nhạc (hay nhạc cổ), nhạc cổ điển, và nhạc truyền thống. Thậm chí có người còn gọi cải lương hoặc vọng cổ thay vì gọi nhạc dân tộc. Tôi nghĩ cần phải giải quyết vấn đề danh xưng trước khi tìm hiểu về nội dung của nó.

Trước nhất, có lẽ do phản ứng tâm lý hay vì tính phân biệt mà danh từ dân tộc mới có mặt. Phản ứng nầy chỉ xuất hiện từ đầu thế kỷ 20 với từ cổ nhạc để phân biệt với nhạc cải cách hay tân nhạc. Danh từ nhạc dân tộc có lẽ xuất hiện chậm hơn (vào nửa thế kỷ sau đó). Còn danh từ nhạc truyền thống do tôi thường dùng trong 3 thập niên qua trong các buổi nói chuyện, diễn giảng trong các đại học, các sách hoặc bài viết. Các bạn người miền Nam thì thấy đâu đâu cũng nghe người ta ca cải lương hay ca vọng cổ, vì thế sẽ nói chung chung là nhạc cải lương hay vọng cổ, dù rằng cải lương chỉ là 1 thể loại sân khấu trong nhiều loại sân khấu trong cả nước Việt Nam; trong khi ấy vọng cổ chỉ là 1 trong nhiều bài bản của cải lương.

Sự bùng nổ của phong trào canh tân theo Tây học và sự có mặt của người Pháp trên đất nước ta vào thời thuộc địa đưa đến việc làm quen với nhạc Tây ở các tỉnh, thành. Vì thế khoảng năm 1920 trở đi diễn ra tình trạng nhạc Tây hát lời ta. Tiếp theo tự sáng tác nhạc theo phong cách tây phương và hát lời Việt gọi là nhạc cải cách, dần dà về sau gọi là tân nhạc, nhạc mới, hoặc gần đây hơn có người gọi là ca khúc 1. Trước tình huống trên, người ta bắt đầu phân chia ranh giới "cũ" (cổ) và "mới" (tân). Vì thế, đờn ca tài tử, ca huế, ca trù, hay các loại nghệ thuật truyền thống dân tộc được gán cho danh từ cổ mà hằng nghìn năm trước đây chưa từng có. Nếu nhận xét sâu xa hơn, chúng ta thấy đây là một hiện tượng quan trọng trong âm nhạc Việt Nam. Không những chỉ là việc phân biệt cũ và mới, mà còn là một đấu tranh giữa hai khuynh hướng làm nhạc khác nhau. Kẻ theo mới tự cho mình là tiến bộ theo trào lưu thế giới, người theo cũ cảm thấy bị thiệt thòi, mất mát, và thậm chí bị khinh chê là lỗi thời. Theo mới cũng có thể đồng nghĩa với lai căng, theo tây; bảo vệ cái cũ có thể bị xem là lạc hậu, dậm chân tại chỗ. Đây là vấn đề bàn cải rất nhiều trong giới Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology) khi phải định nghiã thế nào là tân nhạc (hay nhạc lai căn hay lai văn-hoá--accultured music) đối trọng với nền nhạc truyền thống lâu đời trong một quốc gia.

Theo thiển ý tôi, tôi không thấy hợp lý khi gọi nhạc truyền thống của dân tộc Việt là nhạc cổ vì bản chất của nền âm nhạc nầy luôn biến thiên. Người ta dùng từ cổ nhạc, chỉ với mục đích để nói cho ngắn gọn thôi. Nếu đem so với nền âm nhạc cổ (hay cổ điển--classical music) Tây phương, chúng ta sẽ thấy nhạc cổ điển Tây phương là loại nhạc giữ nguyên dạng cũ, giữ vẻ cố định (tĩnh) theo ý muốn của các nhà soạn nhạc. Trong khi ấy, các bài bản truyền thống của ta chỉ giữ cái làn diệu mẫu làm nền cho việc sáng tạo chữ nhạc mới (động). Lấy ví dụ, bài Vọng Cổ được diễn tả với hàng trăm âm điệu khác nhau. Hay bản Long Ngâm (theo tục truyền do Trịnh Trọng Tử sáng tác năm 1310) hiện nay còn trình tấu trong nhạc cung đình Huế với một dạng rất có thể khác với khi xưa. Vì thế, việc gọi một nền âm nhạc của dân tộc có mặt lâu đời trên đất nước ta là nhạc dân tộc hay nhạc truyền thống dân tộc nghe ra hợp lý hơn. Nó vừa tránh được sự va chạm ý kiến cũ và mới, nó lại vừa phân biệt rõ ràng được nhạc của dân tộc ta đối với nhạc của các dân tộc khác trên thế giới.

Âm Điệu Dân Tộc: Cấu Trúc Cơ Bản

Chúng ta thường nghe nói, mỗi dân tộc có một nền âm nhạc với những đặc trưng của nó. Nhưng trong một quốc gia không chỉ có một dân tộc mà thôi, mà còn có rất nhiều dân tộc sống chung trên một mãnh đất lịch sử dựng nước và giữ nước. Biên giới địa lý và biên giới dân tộc, vì thế, không hẳn phải đồng nghĩa nhau. Trong lúc dự hội nghị Âm Nhạc và Giáo Dục tại viện đại học Nanyang ở Singapore, tôi gặp một bạn sinh viên ban Tiến Sĩ Vật Lý đang nghe nhạc bằng Discman. Sau một lúc nói chuyện, tôi mới hiểu ra rằng anh ta đang nghe một CD nhạc của Madona và thích thú cho rằng đây là nhạc xứng đáng đại diện cho nước Mỹ. Tôi mới hỏi anh ta có biết nhạc Blue Grass, Blues, Gospel, hay dân nhạc Apallachian hay không? Anh ta không biết tôi đang nói gì vì anh ta chưa từng nghe những danh từ nầy bao giờ. Vì thế, nếu bảo rằng một Madona hay Michael Jackson là đại diện, biểu trưng cho âm nhạc của nước Mỹ quả là chuyện hết sức sai lệch. Nó chứng tỏ sự hạn chế tầm kiến thức về dân tộc và những giá trị văn hóa độc đáo của nó. Nước Mỹ không chỉ có nhạc của một dân tộc đa số (da trắng) hay một loại nhạc, mà trong ấy có nhiều truyền thống âm nhạc đa chủng hợp thành.

Đất nước Việt Nam gồm cả những 54 dân tộc. Phải công minh mà cho rằng ngoài dân tộc đa số (Việt) còn có nhiều truyền thống âm nhạc khác của các dân tộc thiểu số. Hiện nay nhạc của các dân tộc thiểu số nầy chưa được biết đến một cách thoả đáng hay nghiên cứu đầy đủ. Mà làm sao đi đến thoả đáng khi mà âm nhạc của riêng người Việt là rừng là biển, chưa ai có thể với tới hết. Tình hình hiện nay không những chúng ta chưa hiểu hết, chưa nghiên cứu hết, mà thậm chí còn hiểu lầm, ngộ nhận nữa. Như vậy, thế nào là âm điệu dân tộc?

Ở đây chúng ta chỉ bàn về âm điệu của dân tộc Việt và cụ thể chỉ nên đặt giới hạn ở mặt giai điệu, âm hưởng, và cấu trúc của nó thôi.

Cách tiến hành giai điệu của mỗi truyền thống âm nhạc các dân tộc trên thế giới rất khác nhau. Cái gì làm nhạc dân tộc ta khác với các dân tộc khác--ở trong nước cũng như trên thế giới? Trước nhất, ta phải nói đến hai khía cạnh: thanh nhạc và khí nhạc. Nói một cách khác, âm thanh của các bài hát và làn điệu của nhạc cụ là hai phần tử vừa bổ sung cho nhau, vừa có thể đứng độc lập nhau. Những bài dân ca, truyện kể nguyên trước đây không có nhạc đệm. Làm sao có nhạc cụ đệm khi vừa làm việc ngoài đồng áng, tay lấm chân bùn, hoặc hò chèo thuyền trên sông, mà vừa có nhạc đệm? Ngay cả trong hát quan họ, một thể loại dân ca điển hình, hát trong lễ hội Lim, mà người ta cũng không dùng nhạc cụ đệm. Khi đi vào nhạc thính phòng (ca trù, ca huế, tài tử) bài hát và khí nhạc mới quyện lấy nhau. Rồi từ đó lại nẩy sinh ra hòa tấu nhạc cụ riêng lẻ dựa vào các bài hát đã có.

Tuy nhiên, dù là thanh nhạc hay khí nhạc, âm điệu Việt Nam vẫn phải có một quy tắc, phương pháp chặt chẽ, cố định, lâu đời. Quy tắc ấy là hệ thống thang âm, điệu thức hết sức độc đáo, không thua kém các dân tộc nào khác trên thế giới. Tôi xác định điểm nầy căn cứ trên nghiên cứu, tham khảo, tham luận quốc tế và bảo tàng mà tôi thực hiện từ 3 thập niên qua.

Hệ thang âm (scale system) trong âm nhạc Việt, phân tích ra ta sẽ thấy các giai diệu có từ 2 cho đến 12 âm chính. Nếu kể cả các âm phụ, một bản nhạc có thể lên đến 16 âm. Đặc điểm của hệ thang âm Việt Nam là cung bậc cao thấp khác nhau. Cụ thể, nó cho thấy nhiều âm quãng rất dị biệt với nhạc phương Tây mà chúng ta thường quen thuộc. Một nhạc sĩ mà tôi có dịp phỏng vấn ở Orange County cho rằng nhạc dân tộc có những nốt "lơ lớ." Thực ra, người trong nghề nhạc truyền thống dùng hai từ chuyên môn là non (flat) và già (sharp). Họ thường nhắc nhở người đàn, người hát phải lưu ý sử dụng cho đúng cung bậc. Vì nếu không sẽ bị chinh (chênh lệch). Tôi và các giáo sư ở đại học Washington (Seattle), đã đo các tầng số sai biệt trong hệ Ellis (gồm 1200 cents trong một quãng tám) giữa những âm già hoặc non hơn âm (degree) tiêu chuẩn trong khoảng 5 đến 10 cents. Các âm quãng quá nhỏ nầy mà người Việt có thể nghe được nhỏ hơn ngay cả quarter tone mà các nhạc sĩ nhạc cổ điển Tây phương có thể nhận ra. Như vậy, điều nầy còn cho thấy trình độ thẩm âm của người Việt rất cao.

Nếu trong tiếng nói của người Việt có nhiều dấu giọng, trong âm nhạc dân tộc giai điệu được phát triển cùng chiều với tiếng nói và làm nó thêm đậm đà, tinh tế hơn lên. Sự cách điệu hóa ngôn ngữ nầy thể hiện trong tất cả các bài hát, trong các thể ngâm thơ. Tiến trình âm nhạc trong ngâm thơ khởi đi từ cách đọc một bài thơ với những chữ nhấn giọng, lên giọng, âm lượng to, nhỏ, hay vè (vè Thông Tầm, vè Mụ đội, v.v.) hoặc nói thơ (như nói thơ Vân Tiên, nói thơ Sáu Trọng, v.v.), cho đến cách ngâm Kiều, ngâm sa mạc, bồng mạc, ngâm xuân, v.v. Nếu bạn nghe lại từng chữ, từng tiếng phát âm và so với cách nói thông thường, bạn sẽ nhận ra thế nào là nhạc điệu dân tộc qua tiếng nói.

Một nét tương đồng với thanh nhạc là, trong khí nhạc, các nhạc cụ như tranh, nhị, nguyệt, đáy đều phải có phím cao lên để ngón tay người đàn có thể bấm sâu xuống cho việc luyến láy. Cây đàn ghi-ta (lục huyền cầm) từ phương trời châu Âu, vào khoảng thập niên 1920 cũng phải "bị" móc sâu ở khoảng giữa các phím để tập nói tiếng ta! Và trong quá trình "Việt hóa" ấy, nó đã thành thục, và trở thành một nhạc cụ nồng cốt trong âm nhạc cải lương.

Đi sâu hơn vào chi tiết tỉ mỉ của âm thanh, bạn sẽ nhận ra sự luyến láy tài tình của nhạc sĩ và ca sĩ. Trong âm nhạc học, sự uốn nắn chữ nhạc (note) nầy được gọi là ornamentation. Nó là một nghệ thuật độc đáo, mà chỉ một số ít dân tộc trên thế giới ứng dụng thành phương pháp, quy luật lâu đời và tuyệt nhiên quan trọng, trong đó có dân tộc Việt. Trong một buổi họp mặt ở Kent State Univesity, khi bàn về cảm thức khi nghe nhạc để biết được buồn hay vui, Giáo sư John Lee (Giám Đốc Trường Âm Nhạc thuộc viện đại học nầy) nói ta phải nghe một hợp âm (chord) hoặc 1 làn điệu trong nhạc Âu Mỹ mới biết đuợc. GS Lee quay sang hỏi tôi nghĩ như thế nào trong nhạc Việt Nam? Tôi trả lời, trong nhạc dân tộc Việt, chỉ cần một chữ nhạc (note) là người ta có thể biết ra ngay là buồn hay vui. Để cho các giáo sư và sinh viên được dịp thể nghiệm, tôi bước sang góc phòng bên kia và đánh lên một tiếng đàn bầu luyến láy theo hơi xuân, rồi đến một tiếng theo ai, một tiếng theo hơi đảo, v.v. và hỏi các vị thấy cảm giác có khác nhau hay không. Mọi người bừng tĩnh ra đấy là sự thật. Một cô sinh viên bật thốt lên: thật kỳ diệu!

Thế cũng cho thấy thêm một khía cạnh nữa trong nhạc nước ta, rằng chỉ cần nghe một tiếng đàn, người sành điệu cũng biết được người đàn hay hay dở. Ôi, chỉ một tiếng đàn mà có thể làm rung động lòng người! Hiện tượng siêu tuyệt mà Nguyễn Tuân, trong quyển Chùa Đàn, đã huyền thoại hóa tiếng đàn khi luyến láy hay đến nổi chảy máu trên đầu ngón tay. Trong Truyện Kiều, hay vô số những truyện tích dân gian đề cập đến chữ đàn tuyệt diệu. Sức hấp dẫn của một tiếng đàn điêu luyện, vì thế, còn chứng tỏ sự học tập lâu dài, năng khiếu "trời cho", và tính sáng tạo trong âm nhạc chuyên nghiệp. Tôi xin nhấn mạnh chữ "sáng tạo" ở đây, để bạn đọc hiểu rằng âm nhạc truyền thống Việt không phải là nhạc "cổ", vì nó luôn luôn đổi mới và gắn liền với tên tuổi người nghệ sĩ. Nó là dấu ấn trong nghệ thuật âm nhạc của mỗi cá nhân có một quá trình học tập và làm nhạc vững vàng.

Một khía cạnh sau cùng là sự thành hình giai điệu trong âm nhạc dân tộc. Vì âm nhạc dân tộc mang tính điệu thức (modal) nên ngoài thang âm, chữ luyến láy (ornaments), còn có các làn điệu mẫu (melodic patterns) lập đi lập lại nhiều lần. Nó gợi cho chúng ta một tình cảm chủ yếu, duy trì trong phạm vi một lớp (section) hay một bài. Thuật ngữ trong âm nhạc Việt rất phong phú và có giá trị văn hóa cao. Để chỉ cho loại tình cảm trong bài nhạc ra sao người ta dùng các danh từ chuyên môn như: "hơi", "điệu" hay "điệu thức", "giọng", "thể", v.v. tùy theo địa phương, tùy theo truyền thống Bắc, Trung hay Nam. Ca trù dùng đến 36 giọng khác nhau. Trong đờn ca tài tử, cải lương và ca Huế có các hơi xuân, ai, đảo, oán, bắc, hạ, thiền, v.v. Những từ nầy rất khó dịch sang tiếng nước ngoài vì tính chuyên dùng, có liên hệ đến địa phương ngữ, cũng như môi trường sinh hoạt xã hội. Cần nói thêm, trong lúc trình diễn chúng ta còn thấy có sự chuyển thể giai điệu (hay chuyển điệu), từ nam sang bắc, từ ai sang xuân, v.v. hoặc chuyển hệ, đi từ thang âm nầy sang một thang âm khác trong các đoạn nhạc, các lớp của toàn bài.

Âm Điệu Dân Tộc: Bản Thể Văn Hóa Của Chúng Ta

Những yếu tố đa dạng, phong phú và tế nhị vừa nêu trên mang tính hết sức đặc trưng trong truyền thống âm nhạc dân tộc Việt. Đó là nền tảng âm thanh không phải chỉ vài ba năm, mà là sự kết tinh của nhiều thế hệ, nhiều thế kỷ. Đó cũng không phải chỉ là một khía cạnh âm thanh của người Việt, mà là một thể hiện tập trung của ngôn ngữ, tập quán, đời sống sinh hoạt xã hội, và tư duy mỹ cảm. Âm điệu dân tộc là sự phản ánh những giá trị độc đáo của con người.

Chúng ta không thể tách rời âm nhạc khỏi bản thân của con người đã làm ra nó. Chúng ta phải hãnh diện về nó, vì nó là thành tựu của cả lao động trí óc (suy tư, sáng tác, v.v.) lẫn lao động chân tay (người thợ đóng đàn, di chuyển đàn, xếp đặt sân khấu trình diễn, v.v.). Những dàn đại nhạc, những loại nghệ thuật sân khấu dân gian và cung đình, những hình thức ca nhạc tri âm tri diệu (thính phòng), những nghi thức lễ nhạc Phật Giáo, những truyền thống ca múa dân gian (múa gậy, múa xuân phả, hát dân ca, v.v.) là cả một kho tàng vô cùng qúi báu và rộng lớn của dân tộc ta. Phải nói, đãy là bản sắc văn hóa của người Việt mà chúng ta có đầy đủ lý do để tự hào.

Một giọng hát, một câu hò "Chiều chiều trước bến Văn Lâu ..." một câu quan họ, hay một câu vọng cổ cất lên làm ta thấy cả "hồn dân tộc trong ấy" (xin mượn câu nói chan chứa ý nghĩa nầy của nghệ sĩ Việt Hùng) 2 . Tại sao? Vì âm điệu ấy thoát ra từ tiếng nói, từ ngón tay đầy mỹ cảm của dân tộc Việt.

Trong nhiều năm qua, tôi làm một thử thách nho nhỏ cho chính mình là đi nhiều miền của đất nước Việt Nam, lắng nghe từng diệu hát dân ca quan họ ở Bắc Ninh, bài chòi ở Bình Định, hò lý ở Mõ Cày (Bến Tre), quan sát từ những điệu múa xuân phả (điệu múa mang mặt nạ, rất hiếm có trên thế giới), múa đội đèn ở Thanh Hoá, múa hoa đăng cung đình Huế, múa dâng bông ở Khánh Hòa, những đêm ngồi lê trên chiếu chèo Hà Nội hay tuồng (hát bội), cải lương, ở các thành phố và tỉnh lẻ. Rồi đến những đêm nằm trên nhà sàn cao nguyên mà nghe tiếng tiếng đàn goong, nghe tiếng cồng chiêng lễ hội Giarai, Banar mà tôi thấy yêu qúi quê hương Việt Nam làm sao. Những kỷ niệm không thể kể hết qua hằng ngàn trang giấy. Nó vẫn còn hạn hẹp. Duy chỉ có một điều làm lòng tôi thấy an tâm nhất: dân tộc Việt có âm điệu sâu hằng nghìn năm, rộng như biển cả, rừng nghìn trùng. Âm điệu dân tộc tiềm tàng trong những sử ca, trong Bình Ngô Đại Cáo, trong Kiều, trên sông Hồng, sông Hương, trên dòng Hậu Giang miên man, trên đồng lúa xanh như ngọc, và trong tiềm thức trong mỗi con người Việt Nam. Ước mong âm điệu dân tộc vẫn còn mãi trong chúng ta.

Sách đọc thêm:

Nguyễn, T. Phong, Vietnam, The Garland Encyclopedia of World Music, Volume 7: Southeast Asia. New York/London, 1998: 444-536.
Nguyễn T. Phong và Patricia Shehan Campbell. From Rice Paddies and Temple Yards: Traditional Music of Vietnam. Danbury (CT): World Music Press, 1991)
Nghe nhạc (CDs):

Song of the Banyan: Phong Nguyen Ensemble. Music of the World. CD.
Eternal Voices: Traditional Vietnamese Music in the United States. Alliance Records. Double CD set.
Music of the Lost Kingdom: Hue, Vietnam. Lyrichord. CD.
Music of the Truong Son Mountains. White Cliffs Media. CD.
Ghi chú:
1. Tác giả phỏng vấn nhạc sĩ Lê Yên. Hà Nội, 12/6/1994.
2. Tác giả phỏng vấn nghệ sĩ Việt Hùng. Mission Viejo, CA, 28/4/2000.

Nguyễn Thuyết Phong. Tiến sĩ Âm nhạc học (Sorbonne, Paris) và được phong National Heritage Fellow (Nhạc sĩ Di Sản Quốc Gia) tại White House (1997), Hoa Kỳ. Hiện là nhà nghiên cứu và giáo sư thỉnh giảng tại Trung Tâm Giáo Dục Âm Nhạc Thế Giới thuộc Viện Đại Học Kent, tiểu bang Ohio, và các trường đại học trên thế giới.
Nguồn: http://www.vietnamesemusic.us/NTP2.html

 

Bạn San bên audiovnclub.net đã có những bài viết rất hay, ăn đứt bạn Thanhtruc03 ở đây.
Bạn ấy còn biết, đã có Người_ngoài_hành_tinh đang thăm trái đất nữa đấy. Sau đây là những bài viết của bạn San dẫn nguồn từ http://www.yeuamnhac.com :

NHẠC GIAO HƯỞNGNhạc giao hưởng đứng hàng đầu trong tất cả các thể loại. Nó súc tích bởi nội dung rất sâu sắc hơn cả và là bà chúa của vương quốc âm nhạc.
Shostakovich

Nhà soạn nhạc và nhà bác học xuất sắc Tanheiev có lần đã nói rằng nếu có NHữNG NGƯờI ở CÁC HÀNH TINH KHÁC đến quả đất của chúng ta và muốn chỉ trong một giờ đồng hồ cho họ có khái niệm rõ về loài người, thì tốt hơn cả là cho họ nghe bản giao hưởng số 9 của Beethoven.

Không phải ngẫu nhiên mà Tenheiev nhắc đến một tác phẩm giao hưởng. Thật vậy, trong các loại hình nghệ thuật khác, ở đâu có sự sâu sắc của nhận thức cuộc sống được kết hợp với sự "tinh khiết" của từng chi tiết như thế, với tính chất trừu tượng của từng cái riêng biệt, nhỏ bé, nói cách khác - Với sự khái quát cao như thế!

Quả đúng, nhạc giao hưởng - một công trình sáng tạo phi thường, một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của sự trưởng thành về tinh thần của loài người. Chỉ khi có giàu kinh nghiệm cảm xúc, có được tư duy logic phát triển và óc tưởng tượng sáng tạo mạnh mẽ, mới có thể sáng tác giao hưởng - một trong những phương pháp hoàn thiện nhất của "tư duy bằng âm nhạc".

Nhạc giao hưởng - một dòng âm thanh mạnh mẽ, sinh động hàm bởi động lực dự trữ to lớn đầy sức sống. Các giai điệu sôi lên và được tôi luyện trong đó, như trong lò nung nóng bỏng. Tai ta theo dõi "cuộc sống" của chúng một cách khẩn trương và hồi hộp, theo dõi chúng quyện vào nhau, tách rời ra, đối lập nhau hoặc xích lại gần nhau. Tất cả đều biến hóa, không ổn định nhưng đồng thời tràn đầy lý trí và hài hòa. Dòng âm thanh ấy bị va vào đá hoa cương, bị ngăn chia bởi những đập chắn, và những sự cân đối vô hình của những hình thức âm vang làm chúng ta vui mừng với sự hài hòa cao độ. Giao hưởng đó là tính năng động, tính chất xung động và hòa giải, tính logic. Sự thống nhất của những mâu thuẫn tư tưởng và tình cảm, phép biện chứng của tâm hồn con người, được thể hiện một cách hoàn hảo trong giao hưởng - đó là một khối luôn luôn đông đặc, là sự gắn bó hữu cơ tuyệt diệu, không phá vỡ nổi, giữa tư tưởng và tình cảm. Phải chăng giao hưởng với tính chất tự nhiên rất hấp dẫn ấy tác động đến mọi người, bồi dưỡng tình cảm, mở mang trí tuệ của con người?

Thế giới của tư tưởng và tình cảm trong nhạc giao hưởng thật bao la - kho tàng thể loại thật muôn hình nhiều vẻ - từ những thể loại đồ sộ, có tầm cỡ rộng lớn đến những thể loại giản đơn, những khúc nhạc nhỏ: nhạc giao hưởng bao quát được tất cả, những gì được sáng tác cho dàn nhạc giao huởng! Tất nhiên, khả năng của những thể loại ấy không giống nhau. Ở mỗi thể loại đều có những cái "ưu" và những cái "khuyết" và phạm vi thể hiện của mình. Nhưng dù sao thì đứng hàng đầu - vẫn là giao hưởng.

I. Khúc giao hưởng
Hơn hai thế kỷ nay, các nhà soạn nhạc lớn đã lưu ý nhiều đến giao hưởng. Sức hấp dẫn của nó là cái gì? Có thể chính chữ "giao hưởng" giải thích được một điều nào đó. Dịch từ tiếng Hy-lạp nó chỉ có nghĩa là "một chồng âm". Trong thời cổ xưa Hy lạp người ta gọi việc kết hợp các âm thanh một cách dễ nghe với đồng ca bằng danh từ này, về sau, lúc thì có nghĩa là một dàn nhạc, khi thì là những đoạn nhạc nhiều bề viết cho các nhạc cụ trong các tác phẩm thanh nhạc lớn, lúc thì là một khúc mở đầu của một tổ khúc nhảy múa. Cuối cùng, vào đầu thế kỷ 18, danh từ "giao hưởng" (Sinphonia) được xác định ở Ý là một khúc mở đầu bằng dàn nhạc của một vở nhạc kịch (opera), đó là tiền thân của giao hưởng.

Đó là một khúc nhạc khá lớn gồm 3 phần khác nhau về tính cách, mỗi phần phản ánh những mặt cụ thể của nội dung vở nhạc kịch. Phần I - nhanh nhất, súc tích - thể hiện những hình tượng hùng dũng, long trọng hoặc có tính chiến đấu. Phần II - chậm - gắn liền với chất trữ tình: ở đây nghe thấy âm điệu cảm động của những aria trữ tình, trong phần III ta nhận rõ sinh hoạt diễn ra trong hoạt động nhảy múa nhanh nhẹn và nhẹ nhàng. Có thể bắt đầu bất kỳ một vở nhạc kịch nào bằng khúc mở đầu như thế: vì, như một quy tắc, chúng ta đều thấy trạng huống trong mỗi phần của sơ đồ - hùng dũng - trữ tình và cảnh sinh hoạt. Mặt khác bị ràng buộc với những chi tiết của chủ đề, âm nhạc trong khúc mở đầu vang lên với mức độ tương đối khái quát. Do giao hưởng trong nhạc kịch có giá trị nghệ thuật độc lập, người ta bắt đầu đem diễn tấu ngoài nhà hát nhạc kịch. Chẳng bao lâu sau đến một bước mới tiếp theo - các nhà soạn nhạc sáng tác giao hưởng này được gọi là "giao hưởng thính phòng".

Cũng đã có những liên khúc hòa tấu nhạc cụ khác (tức là những tác phẩm có nhiều chương). Đặc biệt tổ khúc nhảy múa được yêu thích nhất. Nhưng, cả tổ khúc nhảy múa, cả giao hưởng thính phòng cũng không đứng vững nổi trước áp lực của một thể loại mới khác.

Nửa sau thế kỷ 18, ở Châu Âu những biến chuyển lớn lao đã chín muồi, bão táp cách mạng đang đến gần. Tư tưởng tự do và bình đẳng đã được củng cố. Một hệ thống tư tuởng và tình cảm mới mẻ, linh hoạt hơn đã hình thành. Nghệ thuật đang cố gắng ghi nhận những điều đó. Văn học đã hưởng ứng trước tiên bằng việc ra đời loại tiểu thuyết "tình cảm", biểu lộ sự quan tâm chưa từng thấy đến cá nhân, đến thế giời nội tâm của con người.

Những tìm tòi cũng được tiến hành trong lĩnh vực âm nhạc. Các nhạc sĩ cảm thấy chật hẹp trong khuôn khổ của giao hưởng thính phòng tổ khúc nhảy múa, những concerto cổ xưa, những tác phẩm ấy không đầy đủ tính chất súc tích về ý tưởng chính thống, tư tưởng lớn như trong các chương của tiểu thuyết hoặc các màn kịch. Trong các tác phẩm cũng có những đặc điểm khác như: trong giao hưởng thính phòng, tổ khúc nhảy hoặc concerto tuy có những chương khác tính cách nhưng thiếu, hoặc có không đáng kể sự tương phản. Mỗi chương duy trì mãi một trạng thái - đau buồn họăc vui tươi, trầm tư mặc tưởng hoặc hội hè trọng thể. Do đó, những chuyển biến của nội tâm hầu như ở trong tình trạng cách ly khác nhau. Chúng chỉ luân phiên nhau một cách êm ái, không va chạm, không đối kháng nhau.

Để thể hiện những ý đồ sâu sắc, phản ánh sự đấu tranh nội tâm với nhiều sắc thái và chuyển biến, cần phải có tác phẩm kiểu mới, tác phẩm ấy phải có giá trị lớn trong việc kết hợp sự phóng khoáng, tự do của nội tâm với tính chất linh hoạt, uyển chuyển của sự phát triển âm nhạc. Tác phẩm giao hưởng đã đáp ứng được những yêu cầu đó. Các nhạc sĩ Ý và Áo, Tiệp và Pháp đã cố gắng tạo nên nó - Haydn - nhà soạn nhạc người Áo (1732 - 1809) là người đặt nền móng cho thể loại mới này. Ông đã tạo cho giao hưởng một thể dạng cân đối và hoàn chỉnh điển hình, dành cho nó cấu trúc có 4 chương và xác định thứ tự "sắp xếp" các chương (từ bản giao hưởng số 31 sáng tác năm 1765).

Những nét chủ yếu trong hình thái cổ điển của giao hưởng được duy trì đến ngày nay và trở thành "mô hình âm nhạc" trong thực tế sáng tác. Khái niệm của con người về cuộc sống được thể hiện trong sự chuyển động của giai diệu và tiết tấu của tác phẩm, những mặt cơ bản và đa dạng của cuộc sống cũng được tái tạo trong giao hưởng.
Chương một của giao hưởng tích cực, hoạt động và có hiệu quả hơn cả. Nó ghi nhận một cách tinh tế những mặt tương phản, những mâu thuẫn đang diễn ra, như muốn nhắc nhở rằng dòng đời biến chuyển đang trôi. Hình tượng và tình cảm ở những chương giữa ổn định hơn. Một trong những chương ấy - chậm rãi (thường đi sau chương I) - trung tâm trữ tình của bản giao hưởng - Theo định nghĩa của viện sĩ hàn lâm Asaphiev chương này là "phạm vi của những tư duy về cuộc đời, số phận, tình yêu, cái chết, về thiên nhiên...". Tiếp theo, trong chương menuet hoặc Scherzo - phản ánh "những trò chơi, điệu nhảy múa của con người khi nhàn rỗi", những bức tranh sinh hoạt muôn màu muôn vẻ. Cuối cùng - Chương IV, chương kết, vang lên như sự tổng kết, như một kết luận. Kết luận thường thấm nhuần chủ nghĩa lạc quan, lòng tin vào con người và sức mạnh của trí tuệ. Âm nhạc ở đây thường là linh hoạt rắn rỏi, luôn hướng về phía trước. Không khí ngày hội tuần hành hoặc những hoạt động tập thể ngự trị trong âm nhạc của chương này.

Như vậy, nói một cách khái quát, trong giao hưởng, như một quay tắc, các phạm vi tính cách đươc "phác họa làm mẫu" là: kịch tính, trữ tình, cảnh sinh hoạt, tính sử thi dân gian. Vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên khi trong chương 1 hình thành một hình thức âm nhạc đặc biệt có khả năng thể hiện những chuyển biến sôi sục của cuộc sống, những xung đột tư tưởng, sự đấu tranh của những khát vọng. Hình thức âm nhạc mới này được gọi là hình thức sonata và đã trở thành "một trong những hình thức âm nhạc hoàn hảo nhất" (Tanheiv). Đặc điểm của hình thức sonata (hoặc sonata allegro, như người ta thỉnh thoảng vẫn gọi) là: các hình tượng trong tác phẩm không những tương phản nhau, mà còn tác động lẫn nhau. Cách phát triển của hình thức này làm ta liên tưởng đến một hồi kịch (Roman Rolan ví hình thức sonata như một bi kịch cổ điển). Đầu tiên tác giả giới thiệu các nhân vật - giai điệu, vạch ra khởi điểm của vở kịch. Sau đó phát triển căng thẳng, đạt đến cao trào, tiếp sau đó là tổng kết và giải quyết kết thúc. Ba phần chính của hình thức sonata sắp xếp như sau: phần trình bày, phần phát triển, phần nhắc lại.

Giai điệu mở đầu phần trình bày gọi là chủ đề chính (hoặc gọi là giai điệu chủ bộ). Chẳng bao lâu sau xuất hiện giai điệu thứ hai được mệnh danh là chủ đề phụ (hoặc giai điệu phó bộ) (*) bằng sự xuất hiện của mình, chủ đề thứ hai dường như cải chính lại, bác bỏ chủ đề thứ 1, như muốn gạt chủ đề 1 ra khỏi ý thức của người nghe. Cảm giác mất thăng bằng, không ổn định nảy sinh, kết thúc của phần trình bày gợi lên một ý nghĩa: "còn tiếp nữa"

Đến phần phát triển - phần tích cực, căng thẳng nhất của hình thức (thể) sonata. Những chủ đề trong phần trình bày được làm sáng tỏ từ những mặt mới và bất ngờ. Những tương phản trước kia còn kín đáo nay được phơi bày, nhờ mâu thuẫn được bộc lộ rõ, không những giữa các chủ đề mà còn trong bản thân của từng chủ đề. Giai điệu được chia nhỏ từng nhạc tố (motiv), giống như theo cách nói của Roland, "người khổng lồ bị băm thành nhiều khúc", chúng thấp thoáng trong các bè khác nhau của dàn nhạc, chạm trán nhau và quyện vào nhau. Trạng thái không ổn định lên đến cực điểm, đòi hỏi sự "giải quyết, sự hòa dịu, phần nhắc lại (dịch từ tiếng Pháp - sự lặp lại, phục hồi, tái diễn) mang lại điều ấy. Ở đây diện mạo và tính cách của các chủ đề được khôi phục nguyên vẹn, kết quả của tác động qua lại của chúng được cũng cố. Người viết nhạc hoặc "hòa giải" các hình tượng chính, hoặc khoét sâu sự khác biệt của chúng.

Đoạn đuôi (dịch từ tiếng Ý coda - đoạng đuôi) tiếp liền sau phần nhắc lại vốn có tính chất tổng kết một cách tóm tắt ở mức độ cao, đoạn đuôi (coda) mang một nét đặc thù có nhiều ý nghĩa tối hậu "trình bày" một kết luận dứt khoát. Đoạn cuối này dựa trên các chủ đề của các phần trước - chủ đề chính, phụ hoặc chủ đề mở đầu (thường có trước phần trình bày, thực hiện vai trò nhập đề cho phần hính, nhạc tố của chủ đề mở đầu có thể được dùng cả trong phần phát triển). Đồ biểu của hình thức sonata:
-Mở đầu: phần trình bày (chủ đề chủ bộ, phó bộ)
-Phần phát triển
-Phần nhắc lại (chủ đề chủ bộ, phó bộ)
-Đoạn đuôi
Cấu trúc của bản giao hưởng cổ điển với hình thức sontat trong chương "Tiền đạo" quả thật là toàn diện. Mặc dù có sự nghiêm ngặt, cầu trúc ấy cho phép có nhiều cách giải quyết sinh động và phong phú. Haydn - "người cha của giao hưởng" đã chứng minh điều đó. Trong 104 bản giao hưởng của ông có cả những bản trong sáng, tươi vui và với chương I kịch tính, cũng có cả những bản, trong không khí âm nhạc tươi sáng, có tính chất nghiêm trang bất ngờ của chương II. Giao hưởng "chia tay" được xây dựng rất độc đáo và sâu sắc về tư tưởng: tác phẩm gồm 5 chương và kết thúc bằng chương cuối chậm rãi, "tắt lịm".
________________________
(*)Tên gọi "chính" và "phụ" do kết quả của việc chủ đề thứ 1 ở giọng chính của tác phẩm, chủ đề thứ 2 - giọng phụ, "bộ" (từ chữ la tinh Pars - bộ phận, nhóm) là gồm có chủ đề với phần tiếp theo và sự phát triển của nó.
Tác phẩm giao hưởng của Mozart (1756-1791) người đồng hương của Haydn, độc đáo hơn. Những tác phẩm của ông là sự cân đối hài hòa của tâm hồn, thấm nhuần tính chất thơ. Đồng thời, trong tác phẩm của ông xuất hiện cả những dấu hiệu của những hình tượng anh hùng, cả sự rạo rực đầu tiên của xúc động tâm hồn. Tác phẩm của Mozart mang tính chất nhất quán tuyệt vời, tính chất tương phản nội tại, và cường độ phát triển âm nhạc. Bản giao hưởng Sol thứ nổi tiếng (1788) là một mẫu mực. Những hình tượng nhiệt tình, say đắm của tác phẩm, phát sinh bởi bầu không khí xúc cảm của thời đại "Bão táp và tiến công", chất trữ tình sôi nổi mãnh liệt (tràn vào cả trong menuet) - "gieo mầm" tài tình cho chất trữ tình của chủ nghĩa lãng mạn.


Nhạc giao hưởng trong sự nghiệp sáng tác của người đại diện thứ 3 và là cuối cùng của trường phái cổ điển Vienne - Beethoven) (1770-1827) đã tạo nên một bước nhảy vọt vĩ đại. Giao hưởng của ông đã trở nên một tác phẩm đồ sộ, nó không thua kém nhạc kịch, tiểu thuyết, kịch về mức độ rộng lớn của khái quát và sự sâu sắc về nội dung. Beethoven đã đưa triết lý và những tư tưởng bình dân do Cách mạng Pháp cổ vũ vào tác phẩm giao hưởng. Từ đó, quy mô lớn về hình thức (chương I của giao hưởng số 3 "Anh hùng" lớn gấp đôi chương Allegro của bản giao hưởng lớn nhất của Mozart "Jupiter" (Sao mộc - thần Zeus) và tính chất xung đột căng thẳng của kịch tính. Âm nhạc tràn đầy hình ảnh chiến đấu, âm thanh vang dội của những cuộc giao tranh, những hồi kèn lệnh, những nhịp quân hành (tiết tấu hành khúc), những âm điệu kêu gọi hùng hồn. Beethoven đã loại trừ ra khỏi giao hưởng khúc menuet - một vũ khúc trang nhã kiểu quý tộc của thời quá khứ - và thay vào đó Scherzo có sức chứa đựng lớn lao hơn về nội dung (dịch từ tiếng Ý Scherzo - vui nhộn). Kiểu mẫu nhạc giao hưởng do Beethoven xây dựng đã đi vào lịch sử dưới tên gọi là giao hưởng Anh hùng hoặc anh hùng ca kịch tính.

Schubert (1797-1828) sống lâu hơn Beethoven chỉ có một năm. Cuộc đời sáng tác của ông đã trôi qua ở chính thành phố ấy - Vienne. Nhưng giao hưởng của ông mới mẻ và đặc sắc biết bao - những bản trường ca thơ đầy cảm hứng! Bên cạnh giao hưởng của Beethoven, giao hưởng của Schubert trong như cuốn nhật ký nên thơ bên cạnh quyển tiểu thuyết triết lý hoặc một vở kịch anh hung
Luồng gió của thời đại mới đã đến - thời đại của chủ nghĩa lãng mạn với tính chất cảm xúc dâng cao, với sự sùng bái tình cảm, đắm mình trong những nỗi niềm thầm kín chưa từng thấy trước đây của tâm hồn con người. Chính vì thế mà trong các giao hưởng của Schubert, Mendelssohn (1809-1847), Schuman (1810-1856) nhiều chất trữ tình - giai điệu đầy tính chất ca khúc và những âm điệu của tình ca. Những người theo chủ nghĩa lãng mạn rất thích sự xung đột của con người với hoàn cảnh, giữa ước mơ với thực tế, và điều này đòi hỏi sự thay đổi trong hình thức sonata: sự tương phải giữa chủ đề chính và chủ đề phụ phải sâu sắc hơn. Chủ đề thứ nhất được dành cho nhưn4g hình ảnh đấu tranh trong thực tế cuộc sống, chủ đề thứ 2 - chậm rãi, trữ tình - thể hiện lý tưởng cao xa, tuyệt đẹp và quyến rũ.

Hình tương trong giao hưởng thời lãng mạn trở nên tinh tế và nội tâm phức tạp hơn, tăng cường mạnh mẽ nhân tố chủ quan, "tự thân", nhưng đồng thời sự cố gắng miêu tả thế giới rộng lớn của con người và thiên nhiên một cách chính xác và toàn diện cũng lớn mạnh hơn - Đó là một trong những nguyên nhân xác lập giao hưởng có tiêu đề. Khí sắc nhạc trở nên đồng minh với những loại hình nghệ thuật khác - văn học và hội họa. Hình tượng âm nhạc của khí nhạc đầy tính đa cảm cụ thể tới mức như có thể nhận thấy được, uyển chuyển, nhiều màu sắc, kích thích đến thị giác. Tính nhất quán của những tính chất ấy tạo cho người nghe một khái niệm về một đề tài nhất định, về những chuỗi sự kiện biến đổi. Tính chất tiêu đề đòi hỏi phải cải tiến hình thức âm nhạc dẫn đến sự thống nhất các chương của một liên khúc. Tính đồng nhất giai điệu của chúng được tăng cường nét chủ đạo (leitmotiv) thường đi qua tất cả các chương, như trong các màn nhạc kịch - một nét nhạc thể hiện một hình tượng nào đó, một ý nhiệm hoặc một cảnh huống nào đó.

"Đứa con đầu lòng" của âm nhạc tiêu đề thời lãng mạn là bản "Giao hưởng viễn tưởng" (Symphonie fantastique) của Berlioz (1803-1869). Nhạc sĩ Pháp, viết năm 1830 dựa trên chủ đề văn học của chính tác giả. Ông lần lượt sáng tác 3 giao hưởng có tiêu đề. Theo cách diễn đạt của Liszt (1811-1886), tác giả của giao hưởng "Faust" và "Dante", những kiệt tác âm nhạc ngày càng gắn bó với những kiệt tác văn học.

Chủ nghĩa hoài nghi của những người quá nhiệt tâm sốt sắng với nhạc giao hưởng tiêu đề đã bị nhà soạn nhạc Đức Brahms (1833-1897) bác bỏ. Ông tiếp tục truyền thống của nhạc giao hưởng khí nhạc cổ điển, kết hợp với những thành tựu của giao hưởng thơ lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Frank (1822-1890)tác giả của bản giao hưởng đầy cảm hứng Rê thứ cũng đi theo con đường như thế.

Sức sống của những quy luật của chính nghệ thuật âm nhạc đã được nhà soạn nhạc người Áo Bruckner 1824-1896) xác nhận bằng 9 bản giao hưởng lớn, sâu sắc về nội dung mà không có tiêu đề. Các bản giao hưởng khác của Mahler (1860-1914 - nhạc sĩ người Áo) còn to lớn hơn về quy mô và ý đồ, ông đã mang lại cách giải quyết một liên khúc giao hưởng một cách đa dạng và phong phú. Trong 10 bản giao hưởng của ông có cả những bản gồm 2, 4, 5 và thậm chí có 6 chương và có cả những bản giao hưởng thuần túy khí nhạc với sự tham gia của hợp xướng.
Lịch sự phát triển phong phú của giao hưởng đã tạo điều kiện cho việc ra đời các trường phái giao hưởng dân tộc, mỗi trường phái là một dòng nước tươi mát trong con sông lớn nhạc giao hưởng thế giới. Giao hưởng của nhạc sĩ Tiệp Khắc Dvorak (1841-1904) và nhạc sĩ Phần Lan Sibelius (1865-1957) độc đáo,đặc biệt đậm đà màu sắc dân tộc. Nhạc giao hưởng Nga bằng sự phong phú, dồi dào và hùng hậu về tính cách đã chinh phục mọi người. Giao hưởng của Tchaikovsky (1840-1898) là một hiện tượng lớn của nền văn hóa Nga - những vở kịch khí nhạc về cuộc sống của con người. Tính khái quát và xung đột của Beethoven được kết hợp với tính chất nồng nhiệt say đắm của chủ nghĩa lãng mạn và tính chất tâm tình thiết tha của Nga. Truyền thống trữ tình, kịch tính trong nhạc giao hưởng của Tchaikovksy được thể hiện một cách độc đáo trong sáng tác của Teneev (1856-1915), Kalinnicov (1866-1900), Scriabin (1872-1915), Rachmaninov (1873-1943), Borodin (1833-1877) là người khai sinh ra nền giao hưởng sử thi hùng tráng - nền giao hưởng có nét đặc thù, thống nhất của các hình tượng và cân bằng những tương phản. Glazunov (1865-1936) cũng đã viết những giao hưởng sử thi - trữ tình.

Glazunov, Scriabin, Rachmaninov đã viết những giao hưởng ấy từ thế kỷ 20, trong lúc nghệ thuật chủ nghĩa tân thời (modernizme) đặt nghi vấn về khả năng tồn tại của những tác phẩm hình thức lớn mang tính tư tưởng. Giao hưởng ở phương Tây đã phải chịu đựng những khó khăn to lớn. Và nói chung những loại hình nghệ thuật lớn khác như tiểu thuyết, kịch, nhạc kịch, cũng "khó sống", chỉ một số ít trong những nghệ sĩ chưa mất hết khả năng bay bổng của tâm hồn, còn lòng tin vào con người và nhân lọai và chức năng xã hội của nghệ thuật, mới đủ nghị lực sáng tác.

Hindemith (1895-1963) và Honegger (1892-1955) đã viết những giao hưởng trong sự tìm tòi phức tạp đầy mâu thuẫn. Tác phẩm của hai ông có nội dung nhân đạo chủ nghĩa, rộng lớn và cân đối về hình thức, gần gũi với những truyền thống tốt đẹp của giao hưởng cổ điển.

Những thành tựu to lớn của nhạc giao hưởng hiện đại gắn liền với nền âm nhạc Sô Viết. Nguồn cảm hứng trước những cải tạo xã hội sôi nổi, chiều sâu của nhân sinh quan và thế giới quan mới, tư tưởng cao cả, và sau cùng, truyền thống dân tộc phong phú - phải chăng đó là những điều kiện thuận lợi cho việc phát triển mạnh mẽ của nhạc giao hưởng. Nước Nga cách mạng đã làm sống lại hơi thở của giao hưởng anh hùng, dựng nên những bức tranh giao hưởng hoành tráng về những sự kiện trọng đại của lịch sử niên đại. Trong những tác phẩm đó có bản giao hưởng số 7 (Leningrad), số 11 (1905) và số 12 (1917) của Shostakovich, bản giao hưởng số 2 ("Hồi chuông") của Khachaturian và,... giao hưởng trữ tình cũng được phát triển một cách độc đáo. Miascovsky và Shostakovich, Kabalevsky và Khrenicov truyền thêm cho giao hưởng âm hưởng dân tộc và đại chúng, mở rộng giới hạn của thể giao hưởng. Tác phẩm giao hưởng của Prokofiev mang lại cho những truyền thống sử thi và trữ tình - sử thi của giao hưởng một sức sống mới. Sự ra đời của các trường phái giao hưởng trong các nước cộng hòa ngoài Kavkaz, vùng ven Baltic, miền Trung Á là một chứng minh hùng hồn về những thành tựu rực rỡ của nền âm nhạc giao hưởng Sô Viết.

Giao hưởng là một trong những thể loại sâu sắc nhất và tuyệt vời của nghệ thuật âm nhạc, đã ngày càng thu hút đông đảo những người yêu thích âm nhạc giao hưởng.

 

Các thể loại nhạc giao hưởng có tiêu đề

Thế kỉ 19 là "thời đại vàng son" của nhạc giao hưởng. Không bằng lòng với những khả năng mà thể loại giao hưởng đang mở ra cho nhạc khí, các nhạc sĩ tìm tòi những hình thức khác uyển chuyển, linh hoạt hơn, có khả năng trình bày, diễn tả tính chất phức tạp của những hiện tượng của thế giới. Tuy nhiên, dù cho những hình thức mới ấy có muôn hình muôn vẻ đến đâu đi nữa, chúng cũng hợp nhất lại thành một cái chung - phương pháp tư duy cuối cùng vẫn được mệnh danh là giao hưởng. Bản chất của phương pháp ấy là biện chứng và nằm trong sự giải thích quá trình phát triển của cuộc sống, trình bày mối tương quan phức tạp của các hiện tượng sự phát triển, sự xung đột, những biến đổi về chất của chúng và bổ sung cho nhau. Điều đó là một thành quả vĩ đại của nghệ thuật âm nhạc, dành cho nhạc giao hưởng một vị trí xứng đáng trong cuộc sống tinh thần của nhân loại bên cạnh tiểu thuyết và thơ ca.

Tuy vậy, việc tìm tòi không thể thực hiện được nếu các nhạc sĩ thế kỉ 19 không chịu gắn liền khí nhạc với văn học. Ý kiến về sự tổng hợp ấy xuất phát từ sự mong muốn đi sâu vào lĩnh vực của những vấn đề triết học hiện đại đang được bàn luận trong văn học. Chính nhờ dựa vào chủ đề, hình tượng và tính chất tường thuật khúc chiết vốn có của văn học, âm nhạc học tập cách thuật lại và minh họa. Phương pháp phát triển ý đồ âm nhạc giao hưởng, các hình thức rộng lớn của khí nhạc có thể liên kết các đoạn tương phản nhau và giúp cho âm nhạc khai thác được tính nhất quán của sự phát triển chủ đề. Đồng thời âm nhạc còn khai thác triệt để những phương tiện thể hiện đặc trưng của mình có khả năng kích thích mọi liên hệ thị giác. Liszt viết rằng: "Chúng ta không có lí do để nghi ngờ khả năng của âm nhạc có thể thể hiện chừng ấy tính cách quan trọng như những áng thơ của các vĩ nhân của thời đại chúng ta." Berlioz thì cho rằng âm nhạc "có thể gợi cảm giác, hoàn toàn giống như hội họa." Thể loại tổng hợp mới - âm nhạc có tiêu đề - ra đời như thế đấy.

Tác giả tóm tắt nội dung, ý đồ chủ đề của tác phẩm bằng một nhan đề, gọi là tiêu đề. Có khi đầu đề thay cho tiêu đề. Để tìm hiểu tiêu đề, thường thường ta phải diễn tấu tác phẩm và do đó ấn tượng về tiêu đề góp phần vào quá trình nhận thức âm nhạc. Tất cả những việc ấy hướng sự chú ý của người nghe vào nhiều hướng cần thiết của tác giả, giúp người nghe tìm hiểu tính cách của các hình tượng âm nhạc, ý nghĩa của sự phát triển phức tạp của những hình tượng ấy. Sự ra đời của âm nhạc có tiêu đề đã mở ra cho giao hưởng những khả năng vô cùng tận. Dựa trên tiêu đề, các nhạc sĩ có thể mạnh dạn thực nghiệm, tranh thủ được cho âm nhạc nhiều lĩnh vực mới của thực tiễn, hoàn thiện và tìm ra nhiều phương tiện mới mẻ, sáng tạo những thể loại mới. Đó là khúc mở màn (Overture), thơ giao hưởng (Poem Symphony), tranh giao hưởng (picture symphony), khúc phóng túng (Fantasy), tổ khúc tiêu đề (Suite program).

Tất cả những thể loại kể trên (trừ tổ khúc) đều gần gũi nhau, có quan hệ lịch sử với nhau và không hiếm trường hợp lẫn lộn nhau, có lúc khó xác định chính xác sự khác biệt của chúng. Điều này nói lên bản chất của âm nhạc tiêu đề, nơi mà việc xác định giao hiệu của thể loại không dựa vào những hình thức truyền thống (ví dụ nhu trong sonata hoặc tác phẩm giao hưởng) mà dựa vào tiêu đề (chủ đề, tư tưởng thi ca chủ đạo). Khi mà thơ giao hưởng, tranh giao hưởng, khúc phóng túng không có hình thức ổn định thì việc chọn lựa để xác định thể loại hoàn toàn phụ thuộc vào tác giả. Nhưng dù sao thì giữa các thể loại trên vẫn có những khác biệt

Khúc mở màn (Overture) dịch từ tiếng Pháp có nghĩ là "mở đầu". Đoạn vào đề của vở nhạc kịch hoặc kịch được gọi như vậy. Ngày xưa khi bắt đầu mở màn một vở kịch, người ta báo trước bằng những hồi kèn hiệu. Về sau (đầu thế kỉ 17) xuất hiện một đoạndàn nhạc mở đầu ngắn. Đoạn mở đầu ấy phát triển lớn dần và trở thành một khúc nhạc 3 đoạn. Trong các nhạc kịch của Ý khúc mở đầu này được gọi là "giao hưởng", ở Pháp thì gọi là "khúc mở màn" (ouverture). Dần dần khúc mở màn chứng tỏ sự liên hệ ngày càng nhiều với nhạc kịch. Gluck đã cho rằng khúc mở màn "phải làm cho người nghe biết rõ các hồi kịch và là hình ảnh vào đề của nội dung". Khúc mở màn trở thành đại diện cho hình tượng "tập trung" cảm xúc của vở nhạc kịch.

Về sau này nội dung của đoạn dàn nhạc vào đầu ngày càng trở nên sâu sắc hơn. Các nhạc sĩ thường xây dựng khúc mở đầu trên các chủ đề biểu hiện tính cách của các nhân vậ chính trong vở nhạc kịch (hoặc trong âm nhạc của vở kịch) hoặc những tình huống sân khấu quan trọng. Với sự xuất hiện hình thức sonata và phương pháp tư duy trong giao hưởng, khúc mở đầu có thêm tính chất mới. Bây giờ khúc mở đầu không những biểu hiện tình cảm của hình tượng trong nhạc kịch (hoặc kịch) mà còn thể hiện cả tư tưởng chủ đạo của vở nhạc kịch, mang trong mình mầm mống những xung đột và trở nên một vở "khí nhạc kịch", tương tự chương I của bản giao hưởng. Beethoven là người đầu tiên đưa ra cách trình bày khúc mở màn. Trong các khúc mở màn của âm nhạc viết cho vở bi kịch Egmont của thi sĩ Goethe (1749-1832) bi kịch Coriolan của Collin và vở nhạc kịch Fidelio, sự xung đột được thể hiện rõ ràng đến mức những tác phẩm ấy đã trở thành những tác phẩm tiêu biểu độc lập. Tất nhiên, nội dung của những tác phẩm ấy liên quan đến nội dung của vở nhạc kịch họăc nhạc kịch. Vì thế, chủ đề của những vở kịch đối với khúc mở màn là một loại tiêu đề mà người nghe muốn biết. Khúc mở màn (overture) trở thành một bản giao hưởng một chương là như vậy.

Sau đó và hiện nay những tác phẩm loại tương tự đã được xây dựng (ví dụ: khúc mở màn của Mendelssohn viết cho vở hài kịch "Giấc mộng đêm hè" của Shakespeare (1564-1616), Kabalevsky viết cho nhạc kịch Colas Breugnon. Sự tồn tại của khúc mở màn riêng rẽ với nhạc của vở kịch, đã chuẩn bị cơ sở cho việc xuất hiện những tác phẩm tương tự để biểu diễn độc lập. Đa số những tác phẩm ấy đều có tiêu đề. Tiêu đề có thể do tác giả viết nhạc đặt ra hoặc lấy từ các tác phẩm văn học. Mendelssohn đã viết các khúc mở màn như thế: "Động Fingal" (Die Fingalshohle), "Biển lặng và bơi thuyền" (Meeresstille und gliickliche Fahrt), Wagner viết "Khúc mở màn - Foxto" (Faust - ouverture), Berlioz viết: "Vua Lia" (King Lear), "Tên cướp biển" (Le corsaire), Rob Roy, Balakirev viết Russe, Tchaikovsky viết "cơn bão táp" (L'uragano).

Không có sự khác biệt nào về nguyên tắc giữa những khúc mở màn viết cho nhạc kịch hoặc kịch và khúc mở màn có tiêu đề biểu diễn độc lập. Vì vậy khúc mở màn của "Giấc mộng đêm hè" của Mendelssohn và Manfred của Schumann, "Hầu tước Kholmsky" của Glinka và "Vua Lia" của Balakirev đều có thể xếp vào cùng một loại nhạc tiêu đề. Tính chất tiêu đề là nguyên nhân thúc đẩy sử tiến triển của khúc mở màn, là thủy tổ của toàn bộ những tác phẩm giao hưởng một chương như thở giao hưởng, khúc phóng túng (Fantasie), tranh giao hưởng,... và ranh giới giữa các thể loại này cũng không rõ ràng. Có thể mang tên "khúc mở màn", nhưng thực tế thì tác phẩm thuộc vào thể loại khác. Ví dụ, Glinka, theo lối đề nghiệ của Odoievsky (nhà phê bình âm nhạc Nga) gọi tác phẩm "Vũ khúc Aragon" (Jota Aragonese) và "Đêm Madrid" là khúc mở màn Tây Ban Nha, mặc dù "vũ khúc Aragon" đã được gọi là khúc tùy hứng (Capriccio) và "Đêm Madrid" là khúc giao hưởng phóng túng. Cũng như bản giao hưởng "Camarinxkaya" của Glinka, khúc mở màn trên 3 chủ đề dân ca Nga của nhạc sĩ Balakirev, khúc mở màn Nga của Prokofiev thuộc vào loại khúc phóng túng trên các chủ đề dân ca. Trong lúc ấy, khúc mở màn "Cơn bão táp" và khúc mở màn phóng túng (Overture - Fantasy) "Romeo và Juliet" của Tchaikovsky gần gũi với thể loại thơ giao hưởng, còn "mùa thu" của Grieg trong thực tế là tranh giao hưởng.

Nhưng có một trong những loại khúc mở màn giữ được tính cách truyền thống. Đó là tác phẩm được viết nhân một sự kiện nào đó. Tính chất tiêu đề của những tác phẩm ấy chỉ là ước lệ, còn tên gọi thì không phải để chỉ rõ tính chất chủ đề, mà là tính chất cảm xúc. Những sáng tác thuộc loại ấy như "Khúc mở màn trọng thể" (Ouverture Académique), "Khúc bi thương" (Tragique) của Brahms, "1812" của Tchaikovsky, "khúc mở màn trọng thể" của Glazunov, "Ngày hội" của Shostakovich.
Thơ giao hưởng ra đời vào những năm 50 của thế kỷ trước. Liszt là những người sáng tạo ra thể loại này. Cũng như những người theo chủ nghĩa lãng mạn (ví dụ như Berlioz), ông đã đóng góp rất nhiều vào sự phát triển và phổ biến rộng rãi âm nhạc tiêu đề và cũng là một nhà lý luận âm nhạc chân chính thật sự. Thể loại văn học là kiểu mẫu đối với Liszt. Ông cố gắng đưa vào âm nhạc những đặc tính trần thuật - trữ tình và tính chất triết lý. Tuy đã có khúc mở màn - tác phẩm tiêu đề một chương - đi trước giao hưởng thơ, nhưng so với khúc mở màn, thơ giao hưởng lớn hơn và có cấu trúc tự do hơn. Nhiều người đã tiếp tục theo kiểu mẫu của Liszt và thơ giao hưởng đã gia nhập vững chắc vào gia đình của những thể loại giao hưởng. Trong những năm 70 của thế kỉ 19 Smetana viết một liên khúc (Cycle) 6 chương về lịch sử thiên nhiên và sinh hoạt của nước Tiệp Khắc với nhan đề "Tổ quốc tôi", thơ giao hưởng chiếm vị trí trung tâm trong sáng tác của Strauss thực tế thì những khúc mở màn và những khúc phóng tóng "Roméo và Juliet, "Francesca da Rimini", "Bão táp", "Hamlet" của Tchaikovsky đều thuộc vào thể loại thơ giao hưởng. Scriabin đã xây dựng tác phẩm "thơ khoái cảm". Đến ngày nay nhiều nhạc sĩ vẫn quan tâm đến thể loại này "Sự gặp gỡ của sông Volga và sông Đông" của Prokofiev, "Leili và Medjnun" của Caraiv) (*).

Thể loại thơ giao hưởng thu hút các nhạc sĩ bởi tính chất mềm dẻo, linh hoạt, không nhất thiết phải áp dụng những hình thức truyền thống đã nói trên đây, các nhạc sĩ có thể sử dụng rộng rãi những sáng tạo phóng khoáng. Thơ giao hưởng trở nên một thể loại có khả năng thể hiện mọi chủ đề, mọi đề tài khác nhau. Đó là những vấn đề triết lý "khúc dạo đầu" (Prelude) của Liszt, "cái chết và sự hồi sinh" của Strauss, những sự kiện lịch sử được thể hiện trong các tác phẩm văn học "trại Walenstein" của Smetana, những truyện thần thoại ("Orpheus" của Liszt, "Phaéton" của Saint-Saens), cảnh thiên nhiên ("sông Vltava" của Smetana) những truyền thuyết ("người đi săn đáng ghét" (le chasseur maudit) của Frank), những chủ đề của hội họa ("Đảo chết" của Rachmaninov dựa theo tranh của Arnold Bocklin), những hình tượng trong tiểu thuyết (Don Quichotte) của Strauss, "Pelleas and Melisande" của Schonbert và v.v...

Nhưng dù sao thì nội dung đặc biệt đối với giao hưởng thơ là trữ tình - triết lý. Nhạc sĩ có tểh sử dụng chủ đề văn học làm xuất phát điểm (như Liszt đã làm), tuy nhiên đó chỉ là nguyên cớ để xây dựng quan điểm triết lý của mình. Khía cạnh cá tính ấy - đặc điểm tiêu biểu của thơ giao hưởng - mang lại cho thơ giao hưởng những nét đặc trưng của tính chất độc lập về cảm xúc, phát triển thống nhất, biểu lộ tràn đầy dòng cảm xúc chân thành tự nhiên. Tính chất thể hiện hình tượng và minh họa là yếu tố mạnh mẽ trong thơ giao hưởng ("Vltava" của Smetana), nó gần gũi với một thể loại khác - tranh giao hưởng (tableau symphonique), hoặc khúc phóng túng (Fantaise).
_______________________________________
(*)Đôi khi những tác phẩm, có tên gọi thể loại khác nhưng có thể liệt kê vào loại thơ giao hưởng, ví dụ như Ballade "Volevoda" của Tchaikovsky, khúc truyền kì (Legende) "Con thiên nga ở Tuonelen" (Tuonelen joutsen) của Sibelius.
______________________________

 

Tranh giao hưởng gần gũi với thơ giao hưởng, cũng là tác phẩm một chương, có tiêu đề. Khác với thơ giao hưởng có khởi điểm chủ yếu là tính chất trữ tình - triết lý, trong tranh giao hưởng yếu tố minh họa và nhiều màu sắc chiếm ưu thế. Tranh giao hưởng thường dành cho việc miêu tả một sự kiện nào đó. Như bức tranh giao hưởng "Sadko" của Rimsky-Korsakov, dựa vào một đoạn trong tráng sĩ ca về người khách của thành phố Novgorod, kể lại chuyện Sadko bị vua thủy tề bắt cóc, về sự huyên náo và giông tố ở thủy cung. Nội dung của một số tác phẩm tranh giao hưởng khác thì mang hoàn toàn tính chất phong cảnh, ví dụ "Hồ tiên" của Liadov. Các tác phẩm phác họa "Biển" của Debussy, "người học trò của pháp sư" của Dukas, khúc giao hưởng phóng túng "Rừng" của Glazunov, có thể liệt kê vào thể loại Tranh giao hưởng. Đặc điểm của tranh giao hưởng đã tạo điều kiện thuận lợi cho việc phát triển những phương tiện thể hiện của âm nhạc. Như một thông lệ, tranh giao hưởng nổi bật ở cách ghi âm phong phú, tính chất màu sắc của hòa âm, màu âm rõ nét. Hình tượng của tranh giao hưởng rõ ràng, nổi bật, kích thích liên hệ đến thị giác.

Khúc giao hưởng phóng túng (Symphonie fantastique) không phải là một thể loại độc lập, nó là một trong những biến thể của thơ tranh giao hưởng hoặc tranh giao hưởng và cũng như 2 thể loại ấy, có thể mang ý thơ ("Ghềnh đá" (The Rock, op. 7) của Rachmaninov), thể hiện chủ đề rõ ràng ("Francesca da Rimini", op. 32 của Tchaikovsky) hoặc chứa đựng yêu cầu tả cảnh ("Rừng" (The Forest - Лес op. 19) của Glazunov). Từ đó ta thấy rằng những đặc điểm về thể loại của khúc phóng túng không ổn định. Ví dụ Tchaikovsky gọi "Bão táp" (The Storm, op. 76) là khúc phóng túng (Fantasie), mặc dù tác phẩm ấy cũng có thể gọi là thơ giao hưởng, còn khúc phóng túng của Musorsky "Đêm trên núi trọc" (Night on Bald Mountain - Ivanova noch' na Lisoy gore) bộc lộ rất rõ những dấu hiệu của tính chất tranh. Tuy vậy, trong một số trường hợp, khi cấu trúc của các tác phẩm tiêu đề một chương có nhiều điểm đặc biệt, không giống bất cứ hình thức âm nhạc phổ biến nào, các tác giả muốn nhấn mạnh sự dị biệt ấy, gọi chung là khúc phóng túng.
Những tác phẩm xây dựng trên sự phát triển dân ca một cách phóng khoáng cũng thuộc vào thể loại khúc phóng túng. Bản Kamarinskaya của Glinka - khúc phóng túng của Rimsky-Korsavkov dựa trên chủ đề của dân ca Serbi. Khúc mở màn (overture) viết trên 3 chủ đề dân ca Nga, khúc mở màn viết trên chủ đề dân ca Tiệp của Balakirev và "Khúc mở màn Nga" (Russian Overture, op. 72) của Prokofiev cũng thuộc vào thể loại này

Tổ khúc giao hưởng - tác phẩm thể liên khúc, nghĩa là gồm có nhiều chương khác nhau về tính chất. Tuy nhiên, tính nhất quán vốn có của giao hưởng, sự tồn tại của cốt lõi kịch tính, hợp nhất một cách logic các hình tương âm nhạc trong một hệ thống phát triển tuần tự hợp lý và nghiêm ngặt, đối với tổ khúc không phải là những nét tiêu biểu và cũng không bắt buộc nhất thiết phải có. Các chương của tổ khúc không liên hệ chặt chẽ với nhau, mà tương đối riêng rẽ. Tuy vậy sự liên kết các chương không phải là ngẫu nhiên, mà luôn luôn tuân theo một nguyên tắc nào đó.

Tổ khúc hình thành vào thế kỉ 16-17 như một liên khúc nhảy múa rất thịnh hành lúc bấy giờ. Nếu lúc đầu tổ khúc đúng cho sinh hoạt âm nhạc trong nhà, thì dần dần nó đã biến thành một thể loại nhạc khí đặc biệt, mà các nhà soạn nhạc nổi tiếng đã để nhiều công sức cho nó, và hình thức tổ khúc cổ điển đã định hình dứt khoát trong sáng tác của Handel và Bach. Đồng thời 2 nhạc sĩ vĩ đại ấy thường hay đưa vào các tổ khúc những tác phẩm nhỏ hoàn toàn không liên quan gì đến sinh hoạt âm nhạc (khúc dạo đầu - prelude, fugue, toccata, chacone,...). Song song với các nhạc sĩ ấy, các nhạc sĩ cùng thời với 2 ông, các nhạc sĩ đàn clavecin Pháp (Couperin, Rameau) đã phát triển một loại tổ khúc kiểu khác, gồm nhiều tác phẩm nhỏ đặc sắc: Người thợ dệt, Cô em Monica, Nhiệt tình, Ngượng ngùng, Cô gái hái nho, Lời than thở dịu dàng.

Trong thế kỉ 18 xuất hiện những tổ khúc hoàn toàn mang tính chất tiêu khiển, để biểu diễn ngoài trời, trong những ngày hội. Haendel cũng viết những tổ khúc loại này (tác phẩm "Nhạc trên mặt nước" (Water Music) của ông còn sống mãi trên sân khấu biểu diễn đến ngày nay).

Từ những tổ khúc ấy dẫn đến sự ra đời những khúc giải trí phong phú (divertimento), khúc nhạc chiều (serenade), khúc nhạc đêm (nocture)*, rất phổ biến ở thời Haydn và Mozart.

Trước khi tiến tới giao hưởng, tổ khúc đã có một thời gian bị mất vai trò của mình. Các nhạc sĩ của nửa sau thế kỉ 19 thấy được trong thể loại này những khả năng mới, phong phú, có thể thực hiện được mục đích của âm nhạc tiêu đề không bị bó buộc bởi những nguyên tắc cấu trúc (khác với giao hưởng), tổ khúc tỏ ra là một thể loại thuận tiện, cho phép dựng nên một liên khúc không phụ thuộc vào những đòi hỏi của tiêu đề, đồng thời (do nó có nhiều chương) có thể mở rộng phạm vi của các hình tượng. Schuman là người đầu tiên đề cao giá trị của thể loại này, các liên khúc viết cho piano "Hội hóa trang" (Carnaval), "Bươm bướm" (Papillon), Kreisleriana,.. là những tác phẩm nổi tiếng của ông.

Trong nửa sau thế kỉ 19 và đầu thế kỉ 20 tổ khúc cũng chiếm một vị trí quan trọng trong nhạc giao hưởng. Nhiều liên khúc khác nhau xuất hiện, một số trong các tác phẩm ấy được kết hợp với chủ đề văn học, ví dụ Antar của Rimsky-Korsakov (dựa theo truyện cổ tích của Senkovsky) gần gũi với giao hưởng. Trong một số trường hợp khác cốt truyện văn học chỉ là một cơ hội để sáng tác một loạt những bức tranh hội họa độc lập (Scheherazade) của Rimsky - Korsakov. Thỉnh thoảng bằng nguyên tắc hợp nhất các màu sắc dân tộc: "Những cảnh tượng ở Napo" (Scènes napolitaines, suite no. 5) của Massenet, "Tổ khúc Algeri" (Suite algérienne, op. 60) của Saint-Saëns, "Những vũ khúc Nauy" (Danses Noruegues, op. 35) của Grieg. "Bản phác họa ở Kavkazo" của Spendiarov,... Như một ước lệ, những tổ khúc ấy mang tính chất tả cảnh sinh hoạt - phong cảnh.

Cũng có loại tổ khúc được viết trên cơ sở của tác phẩm sân khấu. Xuất xứ của hai tổ khúc L' Arlésienne của Bizet là từ âm nhạc viết cho kịch của Daudet, hoặc tổ khúc Peer Gynt của Grieg, nhạc được viết lúc ban đầu cho vở kịch của Ibsen. Viết tổ khúc lấy nhạc từ những kịch múa (ballet) cũng đã trở thành một truyền thống. Âm nhạc "Hồ thiên nga" (Swan Lake), "Người đẹp ngủ trong rừng" (The sleeping beauty), "Chàng cắn hạt hồ đào" (Nut Cracker) của Tchaikovsky, "Raymonda" của Glazunov, "Romeo và Juliet", "Cô bé lọ lem" (Cinderella) của Prokofiev, Gayaneh của Khachaturian.

Trong thế kỉ 20 ta nhận thấy rõ ràng sự gần gũi giữa kịch bản múa và thể loại giao hưởng đã đưa vào chương trình đề mục của dàn nhạc một loạt những tổ khúc, gồm toàn bộ hoặc phần lớn âm nhạc của kịch múa. Đó là những tổ khúc của từ kịch múa "Daphnis et Chloé" của Ravel, "Lễ bái xuân" (The Rite of Spring), "!!! lửa" (Firebird) , "Petrushka" của Stravinsky, "Ala và Loli" (Scythian Suite, op. 20), "Thằng hề" (Chout - The Buffoon), "Trên sông Dnieper" (On the Dnieper, op. 51bis)của Prokofiev. Những tổ khúc từ các nhạc kịch "Chuyện cổ tích về vua Saltan" (The Tale of Tsar Saltan, Op. 57), "Nàng công chúa tuyết" (The Snow Maiden (Snegurochka), "Mlada", "Pan Voyevoda" của Rimsky-Korsakov là một ví dụ hiếm có. Cuối cùng, những tổ khúc từ nhạc phim ngày càng sử dụng nhiều trên sân khấu biểu diễn: "Thiếu úy Kigie" (Lieutenant Kijé, op 60) của Prokofiev, "Núi vàng" (The Gadfly, op. 97) của Shostakovich

Từ đó có thể kết luận rằng có bao nhiêu lí do để sáng tác thì có bấy nhiêu loại tổ khúc. Đó là sinh hoạt âm nhạc (nhảy múa, hành khúc, ca khúc), là lĩnh vực không hạn chế và không thuộc thể loại nhất định của những cốt truyện, là kịch, nhạc kịch, kịch múa, điện ảnh. Tất cả các loại tổ khúc, đều liên hệ chặt chẽ với nhau, ảnh hưởnh lẫn nhau và có lúc rất khó phân định ranh giới của chúng. Thêm vào đó nữa là, nếu ta thường thấy tổ khúc không những trong âm nhạc chuyên nghiệp, mà còn trong âm nhạc dân gian của nhiều dân tộc, thì tính chất tổ khúc là một trong những nguyên tắc toàn năng và lâu đời hơn cả trong sáng tác âm nhạc.

 

III- Concerto viết cho dàn nhạc

Thính giả của phòng hòa nhạc rất quen thuộc với không khí phấn chấn đặc biệt bao trùm hội trường khi biểu diễn concerto, với cảm giác hứng thú mãnh liệt bởi sự đua tài giữa người độc tấu với dàn nhạc. Thật vậy, concerto - một trong những thể loại phức tạp nhất viết cho dàn nhạc. Đặc trưng của thể loại này ở chỗ người biểu diễn được đặt vào một hoàn cảnh khó khăn mà chỉ trong âm nhạc mới có: người độc tấu phải chứng tỏ ưu thế của nhạc cụ mình trong cuộc đua tài với hàng chục nhạc cụ khác. Về vấn đề này Tchaikovsky nói: "Ở đây có hai lực lượng ngang nhau - đó là dàn nhạc vô cùng hùng hậu và giàu màu sắc thi tài và đã thua một đối phương nhỏ bé nhưng tinh thần mạnh mẽ (trong điều kiện có tài năng diễn tấu).

Các nhạc sĩ truyền cho concerto tính chất kỹ xảo tuyệt vời, cố gắng bộc lộ hết những khả năng kỹ thuật và nghệ thuật của cây đàn mình chọn. Không phải ngẫu nhiên mà đa số những concerto được viết cho những đàn được phát triển và giàu "tiềm lực" - piano, violin, concerto.

Concerto không chỉ là sự đua tài của những người tham gia, mà còn là sự phối hợp cần thiết giữa bè đơn và bè đệm trong việc thể hiện ý đồ chung. Do đó, thể loại concerto có vẻ như chứa đựng những khuynh hướng mâu thuẫn nhau: một mặt nó đòi hỏi bộc lộ hết khả năng của một cây đàn trong cuộc so tài với dàn nhạc, mặt khác yêu cầu đồng diễn (ensemble) đầy đủ và hoàn chỉnh. (Có lẽ chữ concerto có 2 xuất xứ - từ tiếng La tinh concertare có nghĩa là thi tài và tiếng Ý concerto có nghĩa là "hòa hợp". Trong ý nghĩa kép của nó - mục đích và đặc điểm của thể loại này.

Lịch sử của concerto như một hình thức đồng diễn đã có từ xa xưa, cũng biểu diễn một số nhạc đàn và làm rõ người diễn đơn (soloist) là hình thức thường gặp trong nền âm nhạc của nhiều dân tộc. Nhưng chính thuật ngữ này xuất hiện vào cuối thời Phục hưng, trong thế kỹ 16, ở nước Ý. Đó là tên gọi của những tác phẩm nhạc hát trong nghi lễ cúng bái, dựa trên cơ sở so tài giữa hai hoặc một số bè hát có đàn organ hoặc dàn nhạc đệm.

Về sau tên gọi này chuyển sang cho tác phẩm nhạc thính phòng viết cho một số đàn.

Ở đầu thế kỷ 17 còn thấy nhiều concerto loại này. Nhưng vào nửa cuối thế kỷ 17 concerto đã trở thành tác phẩm cho dàn nhạc và được gọi là concerto grosso (concerto lớn). Người sáng lập thể loại mới này là nhà soạn nhạc và nghệ sĩ violin nổi tiếng người Ý ở cuối thế kỷ 17 - đầu thế kỷ 18 (Corelli). Trong concerto grosso đã có sự phân chia nhạc đàn diễn đơn và nhạc đàn đệm, và nhạc đàn diễn đơn luôn luôn có một số đàn và được gọi là concertino. Sự phát triển tiếp theo của hình thức này là gắn liền với tên tuổi của nhà soạn nhạc cùng thời với Coreli là Vivaldi, trong sáng tác của ông liên khúc concerto có chương chậm ở giữa các chương nhanh. Chính ông là người đầu tiên viết những concerto với một đàn diễn đơn (violin). Bach và Handel cũng viết những concerto theo kiểu Vivaldi. Về sau, đàn clavecin (một trong những thủy tổ của đàn piano) được nâng lên thành đàn diễn đơn (độc tấu).

Vấn đề là ở chỗ là trong concerto grosso, đàn clavecin thức hiện chức năng đệm, dần dần bè clavecin ngày càng phức tạp hơn và clavecin với dàn nhạc thay đổi chức năng cho nhau. Điều này diễn ra vào nửa sau thế kỷ 18 trong sáng tác của Haydn và Mozart. Ý nghĩa vai trò của Mozart đặc biệt to lớn trong sự phát triển concerto đơn diễn. Trong các tác phẩm của ông cấu trúc 3 chương đã được củng cố hoàn toàn vững chắc (1). Chương 1 được viết ở hình thức sonata với phần trình bày kép (exposition) (lần đầu trình bày dàn nhạc, lần hai với vài sự sửa đổi - người diễn đơn trình bày), cuối chương có thêm đoạn trổ ngón (cadenza) - kỹ xảo - đoạn này do người diễn đơn (soloist) trình bày. Như một quy tắc phần trổ ngón không do nhạc sĩ viết mà chỉ ghi một dấu hiệu đặc biệt vào bè của nhạc đàn diễn đơn. Nghệ sĩ diễn đơn được hoàn toàn tự do ứng tấu, phô trương tài năng kỹ xảo của mình. Tập tục này được duy trì khá lâu và mãi đến thời kỳ sau Beethoven, đoạn trổ ngón mới được các tác giả ghi chép và dần dần nó có một ý nghĩa quan trọng trong sự phát triển tư tưởng của tác phẩm (2). Nhưng nếu đoạn trổ ngón còn duy trì mãi cho đến nay, thì việc trình bày kép các chủ đề chính bị mất dần. Chương II - chương chậm không có một hình thức cố định vững chắc nào, thì những chương cuối nhanh như một quy tắc, được viết ở hình thức rondo hoặc sonata.
_____________________________________
(1) Tuy cấu trúc 3 chương vẫn là định mức tiêu chuẩn, nhưng thỉnh thoảng cũng xuất hiện, như những ngoại lệ, các concerto có nhiều chương. Ví dụ concerto số 2 cho piano của Brahms, concerto cho violin của Shostakovich, có 4 chương. Có nhiều liên khúc ít gặp hơn - có 2 chương, một trong những ví dụ hiếm có là concerto cho cello của Maskovsky.

(2) Ví dụ, trong concerto số 3 cho piano Rachmaninov đã viết phần phát triển ở dạng của đoạn trổ ngón. Trong concerto cho violin của Shostakovich đoạn trổ ngón có giá trị của đoạn cao trào của tác phẩm.
Thể loại concerto đã trải qua một chặng đường phát triển dài, tùy thuộc vào những chiều hướng về phong cách đặc biệt với âm nhạc Châu Âu thế kỉ 1920. Nghiên cứu lịch sử của nó trong khuôn khổ một khảo luận ngắn gọn thật là khó, chúng ta chỉ nêu lên được những vấn đề chủ yếu và quan trọng.

Concerto đã được hồi sinh trong sáng tác của Beethoven. Nếu ở Mozart concerto mang nhiều tính chất giải trí, tiêu khiển, thì ở Beethoven nó phải hoàn toàn phục tùng những yêu cầu tư tưởng, giống như giao hưởng. Việc giao hưởng hóa concerto đã được những nhạc sĩ thời lãng mạn tiếp tục nhưng dưới góc độ hơi khác. Dưới ảnh hưởng của giao hưởng thơ, các chương của concerto được thống nhất trong sự phát triển liên tục của bố cục tác phẩm. Liszt là người sáng tạo loại concerto một chương. Ông đã mang đến cho nó một tính cách kỹ xảo nổi bật. Trong sáng tác của các nhạc sĩ khác như Mendelssohn, Chopin, Schumann, Grieg có biểu hiện khuynh hướng trũ tính hóa concerto và phần nào làm hạ thấp vao trò của yếu tố kỹ xảo.

Nếu ở Beethoven cây đàn đơn diễn và dàn nhạc đều bình đẳng, thì ở các nhạc sĩ thời lãng mạn đàn diễn đơn chiếm ưu thế tuyệt đối, còn dàn nhạc thường được giành cho một vai trò đệm rất đơn giản. Trong khi đó truyền thống giao hưởng hóa concerto được Brahms tiếp tục phát triển, ảnh hưởng của giao hưởn trữ tình, kịch tính biểu hiện rõ trong những concerto của Tchaikovsky và đặc biệt của Rachmaninov, trong lúc ấy thì Scriabin và Arenski cố gắng phục hồi loại concerto kiểu Chopin. Một nhận xét mới có thể dành cho Prokofiev, người đã đưa concerto piano trở lại quy mô kỹ xảo và buộc đàn piano đua tài một cách thắng lợi với một dàn nhạc phát triển. Concerto cho violin của Prokofiev rất trữ tình và hấp dẫn, trước tiên là sự thể hiện giai điệu của cây đàn diễn đơn. Đồng thời, Prokofiev cũng cố đạt được việc giao hưởng hóa liên khúc concerto, và điều này được thể hiện rõ hơn cả trong giao huởng - concerto (symphony-concerto) viết cho đàn cello và dàn nhạc.

Nhưng concerto của Shostakovich cũng phục tùng tư duy giao hưởng, trong các concerto của Gershwin và Khachaturian phát triển kỹ xảo hoa mỹ kiểu Baroque, dựa trên cơ sở phát triển chất giai điệu đặc biệt dân tộc. Cuối cùng cũng cần ghi nhận sự phục hồi truyền thống concerto cho dàn nhạc trong thế kỷ 20. Sáng kiến phục hưng (Renaissance) hình thức concerto tiền cố điển là của Hindemith, Bartok, và Stravinsky, và thời gian sau này ngày càng nhiều nhạc sỹ ủng hộ sáng kiến này.

 

Dàn nhạc giao hưởng
Vai trò của dàn nhạc giao hưởng trong đời sống văn hóa của loài người hiện đại có thể được giải thích cặn kẽ không những bằng ảnh hưởng của những ý nhạc có giá trị được thể hiện bằng những phương tiện của dàn nhạc, mà con bằng sự đề cao đạo đức do tính quần chúng trong diễn xuất của dàn nhạc. Bởi vì cần phải có tính tập thể và sự tác động của quần chúng biểu diễn đối với quần chúng người nghe. Rất nhiều điểm giống nhau giữa biểu diễn giao hưởng với sân khấu kịch...
Alsvang


Vào những thế kỉ cuối nghệ thuật biểu diễn âm nhạc phát triển mạnh mẽ. Dàn nhạc giao hưởng đã và vẫn đạt thành tựu cao nhất. Rất nhiều tập thể hòa tấu - nhạc kèn, nhạc thính phòng, tạp kĩ dân gian, nhạc jazz - không thể đứng vững trong cuộc thi đua với "kỳ quan âm thanh" ấy. Vì rằng khả năng của dàn nhạc giao hưởng là thật sự vô tận. Dối với nó, mọi sắc thái của âm thanh đều vừa sức, từ những rung động và tiếng rì rào khẽ nhất đến những âm thanh dồn dập khỏe mạnh như sấm (ta nhớ đến màu sắc tinh vi của tác phẩm "Hồ tiên" của Liadov hoặc đoạn cuối rực rỡ của bản "Thơ khoái cảm" của Scriabin). Trong dàn nhạc giao hưởng hiện đại có hơn 100 nhạc công, còn số lượng các loại nhạc cụ lên đến 30. Bản điều sắc các phương tiện thể hiện của dàn nhạc đa dạng phi thường. Ở đây còn sự kết hợp về âm sắc, sự lớn lên và dịu đi, những câu đơn diễn đối đáp, những chồng âm nền đầy đặn. Tất cả những cái đó làm cho dàn nhạc giao hưởng trở thành một tập thể biểu diễn nhạc hoàn chỉnh và có kỹ xảo hơn hết. Nhưng không phải dàn nhạc đã trở thành như vậy ngay từ đầu. Nó được hình thành trong nhiều thế kỷ và đã trải qua con đường phát triển phức tạp. Cái mốc đặc biệt trong lịch sử của dàn nhạc giao hưởng là năm 1672, khi ở London những người yêu âm nhạc tụ tập lại để nghe âm nhạc viết cho nhạc đàn trong các buổi diễn (có bản vẽ). Trước đó hiện tượng ấy không hề có trong đời sống âm nhạc. Trước đây nhạc đàn chỉ có trong những nghi lễ long trọng, những cuộc tiếp đón long trọng thể, những buổi lẽ tôn giáo, những buổi diễn nhạc kịch, nó mang tính chất trang trí, không độc lập. Chỉ đến cuối thế kỷ 17 mới có những buổi đồng diễn độc lập ra mắt trên sân khấu. Những buổi diễn nhạc giao hưởng bắt đầu như vậy và chẳng bao lâu sau đã thành rất phổ biến. Điều đó không có nghĩa là dàn nhạc giao hưởng đột nhiên xuất hiện trong các buổi biểu diễn đầu tiên trong những năm đầu thế kỷ 18. Sự phát triển của nó đã qua một thời gian dài trong lòng những hòa tấu của nhạc kịch, của nhà thờ.

Các dàn nhạc của những nhạc kịch và kịch múa đầu tiên không lớn lắm và không đồng nhất trong đó có đàn lute và viola, flute với oboe và trombone, harp và các loại trống. Dần dần vai trò đứng hàng đầu của bộ dây kéo (arche) được xác lập. Violin với âm thanh thánh thót, âm vang đầy ưu thế tuyệt đối trong dàn nhạc, không phải ngẫu nhiên mà một trong những ban hòa tấu hay nhất Châu Âu, được thành lập ở Paris, dưới sự chỉ đạo của Lully, rất nổi tiếng dưới tên gọi "24 violin của Luydovic 14". Các nhạc cụ hơi (flute, oboe, fagot) hợp thành một nhóm riêng. Thật ra thì khả năng kỹ xảo của chúng còn rất hạn chế. Trompet và các trống định âm (timpani) được chuyển sang từ dàn nhạc nhà thờ. Những nền tảng, chỗ dựa của tập thể trẻ này vẫn là các nhạc cụ dây, được Clavecin - một thành phần nhất thiết phải có của mọi hòa tấu dàn nhạc - hỗ trợ bằng những hình hòa âm (figuration harmonique). Ta thường gặp ở Bach, Handel, Vivaldi có dàn nhạc với các thành phần như vậy.

Từ giữa thế kỉ 17 các thể loại giao hưởng và concerto độc lập cho dàn nhạc đàn bắt đầu phát triển. Sườn của dàn nhạc cổ điển cũng đồng thời xuất hiện rõ. Xuất phát từ phong cách nhạc phức điệu (polyphone), các nhạc sĩ đi sâu vào việc tìm tòi những âm sắc phong phú, phân biệt rõ từng bè của dàn nhạc. Chức năng của nhiều nhạc cụ được thay đổi. Clavecin với tiếng đàn yếu ớt và không có bản sắc của nó mất dần vai trò chủ đạo. Chẳng bao lâu sau, các nhạc sĩ hoàn toàn từ bỏ nó, và chủ yếu đưa bộ dây và bộ hơi vào.

Những thủ pháp biểu diễn dàn nhạc mới bắt đầu xuất hiện. Trong số đó đặc biệt có thủ pháp tăng dần độ lớn mạnh của âm thanh gây hiệu quả lớn đối với người nghe, được gọi là crescendo. Trước kia các tác giả và người biểu diễn chỉ sử dụng các sắc thái và độ mạnh ở ngoài cùng - mạnh và nhẹ (forte, piano).

Người ta kể rằng trong một buổi biểu diễn nọ crescendo hùng hậu của dàn nhạc đã làm cho người nghe sửng sốt, mọi người đều đứng cả dậy và chỉ đến khi âm thanh giảm đi mới ngồi xuống ghế.

Thế kỉ 18 -thời kỳ các dàn nhạc giao hưởng phát triển mạnh mẽ. Nhiều dàn nhạc đạt đến nghệ thuật xuất sắc. Đó là dàn nhạc hoàng cung ở Đrexen "Hội hòa tấu giao hưởng" (concert spirituel) ở Paris, dàn nhạc của hầu tước Extergazi (Haydn đã viết rất nhiều cho dàn nhạc này), dàn nhạc Gewandhaus) ở Lepzic. Đặc biệt ban hòa tấu nhạc đàn ở Manheim) rất nổi tiếng, được ca ngợi nhiệt liệt. Một nhà phê bình lúc bấy giờ viết "Không một dàn nhạc nào trên thế giới đạt được những gì mà dà nhạc ở Manheim làm, ở đây Forte như sấm dậy, crescendo của họ như thác đổi diminuendo (nhẹ dần) như tiếng suối reo xa dần, piano (nhẹ) - như gió xuân. Dàn nhạc Manheim có 30 đàn dây, 2 sáo, 2 oboe, 2 phagot, 2 trompet, 3 cor và các trống định âm (timbani). Ít lâu sau clarinet được bổ sung cho bộ hơi. Đó là thành phần của dàn nhạc cổ điển, giữa vững ý nghĩa chính cho đến ngày nay. Hadyn và Mozart đã viết những tác phẩm giao hưởng cho chính dàn nhạc có những thành phần như vậy. Dàn nhạc ở Beethoven sơ kỳ cũng vậy.

Khi nói đến những tập thể hòa tấu nhạc đàn ở thế kỉ 18, cần ghi nhận rõ trong khoảng thời gian ấy dàn nhạc của nhạc kịch đã phong phú hơn dàn nhạc giao hưởng: nhạc kịch đã có 2 thế kỷ lịch sử, còn các thể loại giao hưởng mới chỉ bắt đầu phát triển. Ngoài ra, nội dung của giao hưởng chưa được làm cho phong phú thêm bằng những xung đột kịch tính, những hình tượng tương phản "không khoan nhượng" còn có những tình huốn nhạc kịch đòi hỏi "sự can thiệp" của những phương tiện thể hiện phong phú nhất, và việc áp dụng biện pháp tăng cường thành phần nhạc cụ đồng và gõ. Việc trompon lần đầu xuất hiện trong bản tổng phổ nhạc kịch vào đầu thế kỷ 17 (Orephée -của Monteverdi - năm 1607), và 200 năm sau nó mới được đưa vào dàn nhạc giao hưởng (giao hưởng số 5 của Beethoven. Gluck đã mạnh dạn giao cho đàn Harp những đoạn quan trọng trong nhạc kịch "Orphée" (1762), và muộn hơn nhiều nó mới lọt được vào dàn nhạc giao hưởng (giao hưởng phóng túng - Symphonie fantastique - của Berlioz, năm 1830). Tuy vậy ưu thế của dàn nhạc nhạc kịch không được lâu dài. Vào giữa thế kỉ 19 nhạc giao hưởng đã đạt đến đỉnh cao, bỏ xa phía sau tất cả những "tài nghệ" và những hiệu quả rực rỡ của các bản tổng phổ nhạc kịch. Đạt được điều đó trước tiên là nhờ nội dung của những sáng tác cho dàn nhạc không ngừng được làm cho phong phú thêm vì hiệu lực và chiều sau, trong nhiều trường hợp "vượt" nghệ thuật kịch của nhạc kịch). Beethoven với những bức họa giao hưởng đồ sộ, Schubert, Weber, Rossini, Mendelssohn và các nhạc sĩ khác đầu thế kỉ 19 đã mở ra một thế giới mới của màu sắc dàn nhạc sáng chói, rực rỡ, những âm sắc đặc biệt, những tương phản cao độ về độ mạnh của âm thanh. Song song với sự sáng tạo của các nhạc sĩ, việc hoàn thiện các nhạc cụ cũng được tăng cường. Tầm âm của chúng được mở rộng hơn, khả năng về âm sắc cũng phong phú hơn. Các nhạc cụ đồng được khai sinh lần thứ hai: do sự xuất hiện bộ piston chúng trở nên cơ động hơn. Trong những năm 30 của thế kỉ 19 saxophone được sáng chế ra và muộn hơn 1 chút - kèn tuba. Một ý nghĩa có tầm quan trọng đáng kể là các nhạc sĩ nổi tiếng đã mạnh dạn đưa vào dàn nhạc các nhạc cụ mới, những cách kết hợp âm sắc mới, những thủ pháp biểu diễn mới. Người đầu tiên trong số đó là Berlioz. Ông đã kết hợp chặt chẽ âm nhạc với tiêu đề và điều đó đã mở rộng một cách dứt khoát khuôn khổ những khả năng thể hiện của dàn nhạc. Berlioz đã đưa vào tổng phổ của mình sáo nhỏ (piccolo), oboa-anto, clarinet trầm (bass), Corne (kèn hiệu), đàn harp và nhiều nhạc cụ gõ. Ông thường đưa các nhạc cụ hơi lên hàng đầu (đặc biệt là bộ gỗ) và do đó tăng cường chất lượng kĩ xảo của chúng một cách đáng kể. Thành phần dàn nhạc đồ sộ của Berlioz vượt xa những tìm tòi của Liszt, Wagner, Mahler,...

Như vậy là trong sáng tác của Berlioz đã hoàn thành việc tổ chức dàn nhạc giao hưởng hiện đại. Ba nhóm của nó - dây, hơi và đồng - đã được sắp xếp một cách hoàn hảo. Chỉ còn nhóm các nhạc cũ gỗ là chưa được bổ sung đầy đủ. Nhưng, cách này hay cách khác, dàn nhạc trong thế kỷ 19 tiếp tục phát triển theo 2 hướng chính. Một bên là tăng cường thành phần trong dàn nhạc bằng nhiều loại nhạc cụ, một bên là phát triển khả năng "bên trong" của dàn nhạc, màu sắc trở nên sạch hơn, cấu trúc rõ ràng hơn, tiết kiệm hơn nguồn phương tiện thể hiện.

Dàn nhạc của Glinka trong sáng và tươi mát. Nối gót ông Tchaikovsky bằng những phương tiện của dàn nhạc tương đối giản dị đã tạo nên những hình tượng sâu sắc. Rimsky-Korsakov cũng là một nghệ sĩ tài hoa trong phong cách phối dàn nhạc. Những bản tổng phổ của ông làm mọi người sửng sốt về sự lộng lẫy rực rỡ, màu sắc tinh sinh của ông đã học được nhiều ở tài nghệ của ông - trước tiên có Liadov và Stravinsky, Debussy, Ravel và những người cùng thời với 2 ông nghiên cứu rất kỹ những bức họa hoành tráng của Rimsky-Korsakov.

Nghệ thuật dàn nhạc của Wagner có ảnh hưởng lớn trong âm nhạc nước ngoài ở nửa sau thế kỷ trước. Những ý tưởng hùng vĩ trong sáng tác nhạc kịch của ông đòi hỏi phải có "một sức mạnh tràn trề" trong việc phối dàn nhạc. Dàn nhạc của Wagner đạt đến quy mô lớn chưa từng thấy. Ở đây bộ gỗ được sử dụng gấp 3 lần (nghĩa là một loại nhạc cụ gỗ có 3 đại biểu) bộ đồng được tăng cường đáng kể. Tính chất đồ sộ và lộng lẫy của dàn nhạc Vagner thu hút rất lâu sự chú ý của các nhạc sĩ của nhiều trường phái âm nhạc các dân tộc.

Các nghệ sĩ tài hoa của Pháp cuối thế kỉ 19 - đầu thế kỉ 20 đã mở ra một trang mới trong lịch sử nghệ thuật viết dàn nhạc - đầu tiên là Debussy và sau ông là Ravel. Tính chất không ổn định ấn tượng và tính chất thay đổi của âm thanh kết hợp với tính chất "lễ phục" lộng lẫy và tươi thắm của nhạc cụ được thể hiện trong dàn nhạc của Debussy. Ravel tiếp tục đi xa hơn theo hướng ấy. Tổng phổ của ông làm người ta ngạc nhiên về sự mạnh dạn và những cách phối màu bất ngờ, về màu sắc tươi thắm, về sự sáng tạo âm sắc hiếm có và sử dụng đến tột cùng mọi khả năng kỹ thuật, kỹ xảo của từng nhạc cụ.

Đầy thế kỉ 20 - thời kỳ phát triển rực rỡ của âm nhạc viết cho dàn nhạc. Nếu 100 năm về trước ở Châu Âu có vài chục dàn nhạc giao hưởng loại 1, thì bây giờ chúng phát triển ở khắp các nước, và các Châu, số lượng của chúng tăng lên nhiều vô kể. Trình độ cao của nền giáo dục âm nhạc, phát triển kỹ thuật in nhạc, tiếp tục hoàn thiện các nhạc cụ và cuối cùng, vai trò ngày càng lớn của nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc - tất cả điều đó tạo điều kiện cho việc phát triển mạnh mẽ nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc.

Các nhạc sĩ bậc thầy ở nửa đầu thế kỷ 20, về cơ bản dựa trên thành phần dàn nhạc gấp 3 lần đã được thử thách với thời gian. Thật ra, cũng có những trường hợp ngoại lệ đáng kể. Trong một số trường hợp dàn nhạc được phình ra đến quy mô đồ sộ (giao hưởng số 8 của Mahler, "Giao hưởng Alpes" (Strauss), trong một số trường hợp khác thì ngược lại - thể hiện khuynh hướng quay về mức độ âm thanh có tính chất thính phòng, thành phần dàn nhạc không có tiêu chuẩn nào cả, rất bất ngờ (nhiều tác phẩm của Hindemith, Bartok, Oneger, Stravinsky).

Nhạc hiện đại viết cho dàn nhạc rất hay ở chỗ không giống nhau, ở sự độc đáo về các thủ pháp thể hiện và những khác biệt về cách viết (phong cách). Ở đó có cả việc đưa vào dà nnhạc giao hưởng những nhạc cụ trước đó chưa có, cả việc sử dụng nguồn dự trữ cũ, cả việc phục hồi những truyền thống dàn nhạc tiền chiến cổ điển. Hiện nay khó nói là dàn nhạc giao hưởng phát triển theo con đường nào. Quan trọng hơn cả là cần nhấn mạnh điểm chủ yếu: khả năng của dàn nhạc quả là vô tận.

Bây giờ chúng ta chuyển sang cơ cấu của dàn nhạc giao hưởng. Nó được chia thành 4 nhóm chính: dây, gỗ, đồng và gõ. Nến tảng của dàn nhạc là nhóm đàn dây. Những nhạc cụ của nhóm này là: violin, alto, violincello (cello), contrebass - từ đầu thế kỉ 18 đã giữ vai trò chủ đạo trong dàn nhạc. Quả thật chúng có những phẩm chất rất quý giá - độ ngân dài của âm thanh, tính chất mềm mại "tính chất giai điệu", âm sắc ấm áp và đầy đặn. Trong đa số trường hợp, khi biểu diễn tập thể, cùng một "mặt trận thống nhất", các nhạc cụ đấy là những giai điệu chủ yếu của nguồn giai điệu trong dàn nhạc. Số lượng nhạc công đàn dây gồm gần 2/3 số lượng của cả tập thể dàn nhạc. Tầm âm rộng lớn, thủ pháp thể hiện phong phú, số lượng lớn, làm cho đàn dây trở nên thành phần không thể thiếu được, và là hạt nhân của dàn nhạc. Không phải ngẫu nhiên mà người ta viết không những tác phẩm nhỏ, mà còn sáng tác những tác phẩm lớn nhiều chương cho dàn nhạc dây ("Khúc nhạc chiều" viết cho đàn dây của Tchaikovsky, khúc nhạc giải trí của Bartok, khúc nhạc đêm của Mozart,...).

Violin: không lớn về kích thước, nhưng là đại diện linh hoạt nhất của nhóm dây về phẩm chất kỹ thuật, kỹ xảo. Âm thanh của nó mềm mại, nhẹ nhàng và thánh thót, mượt mà và đầy đặn. Violin được chia thành 2 bè, violin 1 và 2. Violin I, như một thông lệ, trình bày chất liệu chính của chủ đề, violin 2 thường là đệm cho bè 1, thỉnh thoảng diễn trùng bè với violin 1, violin thường được xếp ở hàng đầu, phía trái của chỉ huy dàn nhạc. Violin diễn đơn - một hiện tượng thường được gặp trong thực tế hoạt động của dàn nhạc (ví dụ diễn đơn trong tổ khúc Scheherazade - của Rimsky-Korsakov, trong tổ khúc số 3 của Tchaikovsky,...).

Đàn viola: lớn hơn violin một chút, âm của nó - đục, giọng ngực. Tầm âm của nó thấp. Viola - nhạc cụ khá linh hoạt mặc dù trước kia nó được sử dụng trong việc giữ bè ở giữa trong hoà âm. Viola được xếp ở hàng thứ 2, phía bên phải của chỉ huy, viola ít khi diễn đơn. Bè viola trong giao hưởng "Harold ở Ý" (Harold en Italia) của Berlioz hoặc solo của bè viola kỹ thuật cao, trong thơ giao hưởng "Don Quixote" của Strauss là những dẫn chứng quý giá.

Cello: lớn hơn alto nhiều. Âm thanh của nó đầy đặn, mượt mà, mịn như nhung, thánh thót. Về khả năng kỹ thuật và kỹ xảo nó không thua violin. Cello được xếp ở hàng đầu bên phải chỉ huy. Cello được giao cho diễn đơn nhiều đoạn quan trọng (giao hưởng thơ "Don Quixote" của Strauss, chương III giao hưởng số 1 của Shostakovich, khúc mở màn của nhạc kịch "Guillaume Tell" của Rossini,...

Contrebass: Cây đàn to nhất nhóm dây kéo về kích thước. Âm sắc của nó đậm, sâu và "quánh". Là một nhạc cụ linh hoạt nó tạo một trụ cột của bè trầm trong dàn nhạc. Nhóm contrebass được xếp phía trong sâu bọc quanh phía bên phải dàn nhạc. Một trong những ví dụ đặc biệt hiếm có - contrebass đơn diễn - tác phẩm nhan đề "con voi" trong tổ khúc "Hội hóa trang của các loài vật" (Le carnaval des animaux) của Saint-Saens.

Trước mặt chỉ huy dàn nhạc là 2 hàng nhạc cụ hơi gỗ: sáo và oboe ở hàng đầu, clarinet và fagott - hàng thứ 2. Nhạc cụ gỗ là những ống khác nhau về cơ chế, hình dáng và kích thước, phát ra âm thanh do kết quả của sự chấn động của luồng không khí trong các ống. Những ống ấy được chế tạo từ nhiều loại gỗ đặc biệt (1) (từ đó có tên gọi của cả nhóm nhạc cụ - bộ gỗ). Chúng được lắp thêm một cơ chế có nắp hơi để điều chỉnh độ cao và độ mạnh của âm thanh. Tạo ra âm thanh ở sáo bằng cách thổi thẳng vào lỗ của ống, còn ở những nhạc cụ khác thì nhờ một dụng cụ đặc biệt được gọi là dăm kèn. Kém các nhạc cụ dây trong sự phong phú về âm sắc, trong các đặc tính về âm lượng và sự phong phú của các thủ pháp biểu diễn, các nhạc cụ hơi cũng có những đặc tính riêng biệt: âm thanh rắn chắc, gọn, sắc thái rõ ràng.

Flute: Linh hoạt nhất trong nhóm kèn gỗ. Sáo được giao việc biểu diễn những nét giai điệu nhanh, "luôn ngoằn ngoèo", những nét lướt (passage) nhẹ nhàng, duyên dáng. Ở khoảng âm thấp tiếng sáo đục, khoảng giữa - nhẹ nhàng, âm vang, ở khoảng âm cao tiếng sáo trở nên rít, lạnh lẽo, gần như không có âm sắc. Sáo thường diễn đơn (tổ khúc L'Arlesienne của Bizet, tổ khúc từ kịch mùa "Daphni và Chloe" của Ravel, những khúc giao hưởng biến tấu - Metamorphose Symphonique của Hindemith, khúc dạo đầu "Giờ nghỉ ngơi buổi chiều của thần nông" (Prélude à l'apres-midi d'un faune) của Debussy,...). Có nhiều loại sáo, sáo nhỏ hay piccolo (âm sắc của nó sắc, nhỏ, chói tai, khoảng âm là vùng cao nhất của hàng âm). Sáo alto và sáo trầm.

Oboe (Hautbois): Nhạc cụ có âm sắc hơi giọng mũi, ở khoảng âm trên cao - hơi chói tai, tương đối linh hoạt về kỹ thuật nhưng so với sáo thì kém hơn. Âm thanh của Oboe rất đặc biệt và có sức biểu hiện tình cảm rất đặc sắc. Rất thường gặp bè đơn diễn Oboe (đầu chương II giao hưởng số 4 của Tchaikovsky, đoạn giữa giao hưởng thơ Don Joan của Strauss, chương chậm trong bản giao hưởng của Bizet,...). Các loại oboe - oboe alto hay là Cor lớn hơn oboe về kích thước, có khoảng âm thấp hơn oboe, âm sắc đậm và sâu hơn. Trong bản giao hưởng thơ "con thiên nga ở Tuonelen" của Sibelius đã sử dụng oboe alto rất tài tình.

Clarinet có khoảng âm rộng. Âm thanh của nó sáng, đầy đặn, ở quãng âm thấp - đậm, sâu, còn ở trên cao rõ ràng, trong sáng. Về tính linh hoạt, nó có thể đọ với sáo. Clarinet là nhạc cụ duy nhất của nhóm gỗ có thể tăng cường hoặc giảm nhẹ âm lượng một cách rõ ràng. Tchaikovsky giao cho Clarinet "câu chuyện" cảm động của Phrancesca trong khúc phóng tác "Phransesca da Rimini". Trong đoạn đầu chương chậm của concerto cho piano của Rachmaninov bè diễn đơn của Clarinet thật tuyệt vời. Trong các loại clarinet cần phải nhắc đến clarinet nhỏ với âm sắc chói tai, nhọn và clarinet trầm (clarinet bass) có âm thanh u tối, ảm đạm, huyền bí...

Fagott: lớn nhất trong nhóm nhạc cụ gỗ về kích thước, khả năng kỹ thuật của fagott tương đối lớn. Âm sắc phong phú: có giọng mũi, hơi "cằn nhằn", khi thì giễu cợt, khi thì sầu muộn bi ai. Trong nhiều đoạn diễn đơn của fagott, chúng ta nhắc đến chủ đề trong "câu chuyện của hoàng tử Calender" (chương II trong tổ khúc Scheherazade của Rimsky-Korsakov), một đoạn trong chương I giao hưởng số 7 của Shostakovich, chủ đề chính của Scherzo "Người học trò phù thủy" (L'apprenti Sórcieer) của Dukas. Fagott có nhiều loại - contrefagott là nhạc cụ có khoảng âm thấp nhất dàn nhạc. Âm sắc của contrefagott - đục và u ám. Contrefagott rất ít khi diễn đơn, nó thường hay diễn đôi với fagott và contrebass.

Saxophone: do ông Adolphe Sax sáng chế - chiếm vị trí giữa gỗ và đồng. Là nhạc cụ không thể thiếu trong các ban đồng diễn nhạc jazz và tạp kỹ, saxophone cũng thường được dùng trong dàn nhạc giao hưởng. Âm sắc của saxophone đầy đặn, mượt mà, hơi diêm dúa. Đoạn diễn đơn saxophone trong tổ khúc L'Arlesienne của Bizet, trong "Lâu đài xưa" của tác phẩm "Những bức tranh triển lãm" của Mussorky - Ravel, trong chương I giao hưởng múa của Rachmaninov.
Nhóm nhạc cụ thứ 3 - nhạc cụ đồng, thường được xếp ngồi sau nhóm gỗ thành một hàng: từ trái sang là kèn Cor, trompet, trombone và tuba. Cách phát ra âm thanh ở nhạc cụ đồng khác với nhạc cụ gỗ. Dụng cụ để phát âm không phải là dăm kèn, mà là miệng kèn (Mundstuck - tiếng Đức, embouchure - tiếng Pháp) - một đầu mũi bằng kim loại hình phễu hoặc hình miệng chén - vai trò của các nhạc cụ đồng rất quan trọng. Chúng mang lại cho dàn nhạc những màu sắc mới mẻ, nổi bật, làm phong phú khả năng về cường độ âm thanh của dàn nhạc, tăng thêm sức mạnh và tính chất huy hoàng của âm thanh, và còn làm nhiệm vụ giữ bè trầm, nhịp điệu. Dàn nhạc giao hưởng hiện đại có 4 Cor, 2 hoặc 3 trompet và 1 tuba.

Cor (horn): có âm thanh vang và ấm. Âm sắc đó làm nổi rõ kèn cor giữa các nhạc cụ đồng. Tính chất linh hoạt về kỹ thuật của Cor tương đối hạn chế, do đó, các giai điệu mềm mại, uyển chuyển, hơi thở rộng rãi thích hợp với nó. (Đoạn đơn diễn đầy thơ mộng trong chương Andante - giao hưởng số 5 của Tchaikovsky).

Trompet: có âm thanh kêu gọi, đầy tính chiến đấu. Âm sắc nó sang sảng có tính chất "hiệu lệnh", nó thường được giao cho những câu giai điệu quân lệnh. Trompet cũng diễn rất hay những giai điệu rộng rãi "trữ tình". Các loại trompet - kèn cornet piston cũng có âm thanh sắc nhọn như trompet và rất linh hoạt, thường được dùng trong dàn nhạc hiện đại.

Trombone: nhạc cụ có tầm âm thấp, âm sắc "hăm dọa", "nặng nề". Nó không bằng trompet về phương diện kỹ thuật. Nó thường được dùng làm nền trầm dày và mạnh trong bộ tư - 3 trombone và tuba. Những giai điệu có tính chất trang trọng - huy hoàng, thường giao cho trombone (chương 2 trong giao hưởng "tang lễ và khải hoàn". Symphonie funebre et triomphale", chương I giao hưởng số 3 của Mahler, Bolero của Ravel).

Tuba: nhạc cụ trầm nhất của nhóm đồng. Âm sắc - rất đậm, sâu và đầy. Do tính chất "vụng về" về kỹ thuật nên tuba rất ít được dùng để diễn đơn (ví dụ duy nhất là bè diễn đơn của Tuba trong bài "Nô lệ" của "những bức tranh triển lãm" của Mossorsky-Ravel). Thường nó là chỗ dựa của bè trầm, nền tảng của nhóm nhạc cụ đồng.

Nhóm nhạc cụ thứ tư của dàn nhạc - bộ gõ. Chức năng chủ yếu của chúng - nhịp điệu. Ngoài ra, các nhạc cụ gõ tạo nên tiếng động, trang hoàng và làm tăng hiệu quả âm lượng và âm sắc. Các nhạc cụ gõ được xếp ở sâu trong sân khấu, viền quanh bên trái dàn nhạc. Các nhạc cụ gõ được chia làm 2 loại theo tính chất âm thanh. Một loại có độ cao âm thanh: các trống định âm (timbales), chuông phiến (campanelli - tiếng Ý), đàn phiến gỗ (xylophone), chuông ống (clochettes, carillon), loại khác - không định âm: kẻng ba góc (triangle) trống lục lạc (tambour de basque), trống lớn, trống con (tamboure, tambourine - tiếng Ý), chũm chọe (cymbales), cồng (tamtam), castagnettes và những cái khác.

Trống định âm giữ vai trò chủ yếu trong các loại nhạc cụ gõ - là nhạc cụ nhất thiết phải có trong dàn nhạc giao hưởng. Do âm lượng của nó rất lớn - từ tiếng động là rào rất khẽ đến vang động như tiếng sấm sét. Không lấy gì làm ngạc nhiên khi trống định âm được giao nhiệm vụ diễn đơn gây ấn tượng mạnh (đoạn "trên cánh đồng" trong giao hưởng hoang tưởng của Berlioz, chương cuối giao hưởng số 1 của Shostakovich).

Trong số các nhạc cụ không thuộc vào những nhóm chính của dàn nhạc, đàn harp, với âm thanh dịu dàng, với những hợp âm chạy lướt, những nét lướt láy lại, những âm bội, giữ vai trò quan trọng đáng kể hơn cả. Đàn harp, như đàn piano và organ, có đầy đủ các tầm âm. Là nhạc cụ để đệm là chủ yếu. Đàn harp cũng thực hiện những đoạn diễn đơn có hiệu quả (khúc tuỳ hứng Tây Ban Nha - Capriccio Espagnol của Rimsky-Korsakov, Casse-noisette - Selcuntsic của Tchaikovsky).

Thỉnh thoảng trong dàn nhạc xuât hiện Celesta trông bên ngoài giống như đàn piano nhỏ. Âm thanh của nó mảnh khảnh trong, giống như tiếng chuông.

Đàn piano - nhạc cụ trong dàn nhạc (không diễn đơn) là một hiện tượng hiếm có. Bằng âm thanh sáng sủa, rõ ràng của nó, piano mang đến sự tươi mát rõ rệt, thường hay "cắt ngang" âm thanh của dàn nhạc (giao hưởng số 1 của Shostakovich, Petrushka của Stravinsky).

Trong các tác phẩm giao hưởng có quy mô lớn về ý đồ, thỉnh thoảng organ được sử dụng - là nhạc cụ khổng lồ và nhiều âm sắc, phong phú về màu sắc và âm lượng.

Trên đây là những nét lớn về cơ cấu của dàn nhạc giao hưởng hiện đại.

 

Thường thức Nhạc Giao hưởng


Có nhiều bạn mới nghe nghe nhạc cổ điển không biết về cách gọi tên tác phẩm và có thắc mắc về cách đánh số thứ tự, cũng như KV, BWV là gì. Vậy mình xin giải thích ngắn gọn

Thường mỗi nhà soạn nhạc hay có rất nhiều tác phẩm, nên tên gọi của nó nhiều khi làm ta không xác định được chính xác tên của tác phẩm. Nếu cứ kể tên piano sonata no. X cung Y thì có thể tìm được vài bài. Chưa kể đến việc in ấn hồi xưa còn thô sơ, nhiều nhà soạn nhạc cũng có những tác phẩm không công khai mà giữ lại vì những lí do cá nhân, thậm chí nhiều tác phẩm cũng không được nhà xuất bản mua lại. Vì thế những nhà soạn nhạc, những nhà người nghiên cứu âm nhạc và những nhà xuất bản phải đánh số thứ tự cho những tác phẩm âm nhạc này. Hình thức thường gặp là Op. (Opus). Trong thuật ngữ âm nhạc Opus nghĩa là tác phẩm, còn những người nghiên cứu để đánh số các bản nhạc được gọi là catalogers. Số của opus là số thứ tự theo ngày xuất bản của tác phẩm, nghĩa là opus nào có số thứ tự lớn hơn thì tác phẩm đó được xuất bản sau. Những nhà soạn nhạc từ năm 1800 trở đi thường có những nhà xuất bản khác nhau ở những thành phố khác nhau cho nên có một số trường hợp một tác phẩm có nhiều cách đánh số thứ tự.
Đặc biệt có những tác phẩm vì lý do nào đó đã không được in ra (thất lạc hay không được chính nhà soạn nhạc lưu tâm tới) người ta đánh dấu nó bằng WoO, có nghĩa là Werk ohne Opuszahl / Work without Opus number. Thí dụ 12 variations on the theme from Judas Maccabaeus của Handel mang bí số Handel WoO 45.
Trong mỗi thể loại còn có số thứ tự riêng của nó. VD như Beethoven có 32 bản sonata được đánh số từ 1 đến 32, cách đánh số này cũng có ý nghĩa như opus nghĩa là theo thứ tự xuất bản.
Nhưng có một số tác phẩm vừa đánh số Opus vừa đánh No. nghĩa là như thế nào? VD như Piano sonata No. 14 "Moonlight" Op. 27 No. 2 Nghĩa là trong Opus no. 27 của Beethoven có 2 bản sonata, được đánh số 1 và 2 trong opus và trong số các bản piano sonata của ông thì có số thứ tự là 13 và 14.
Cách đánh số Op. là phổ biến và hay gặp nhất, nhưng có một số tác giả có kiểu đánh số của riêng họ hay do cataloger. Dưới đây là một số Code của composer mà tên của cataloger được viết chữ thường còn tên của Composer được viết chữ hoa

The Catalogers List


A = Altner - FRANTISEK XAVER DUSEK
AV = Allroggen Verzeichnis Gerhard Allroggen - E.T.A. HOFFMAN
AV = Asow Verseichnis Mueller Von Asow - German - (31AUG1892-4JUN1964) - R. STRAUSS - 1959-74
AV = Mueller Von Asow - German - (31AUG1892-4JUN1964) - REGER - pub: 1944
B = Jarmil Burghauser - DVORAK - pub:1960
BeRI = Bengtsson - ROMAN, Johann Helmich; Swedish b-26OCT1694 d-20NOV1758 -
B = Benton - - PLEYEL
B = Badley - LEOPOLD HOFFMAN
BB = Laszlo Somfai - BELA BARTOK
BeRI = Bengtsson - JOHANN HELMICH ROMAN
BI = Maurice J. E. Brown - FREDERICK CHOPIN
BUX WX = Buxtehude-Werke-Verzeichnis George Karstadt - German - (1903- ?) - BUXTEHUDE - pub:1974
BWV = Bach-Werke-Verzeichnis Wolfgang Schmieder - German - (1901-1990) - J. S. BACH - pub:1950, 1961, 1996 / Bach-Werke (Opus) Verzeichnis (1120)
Wolfgang Schmeider's catalog, also using 'S' catalog inication, was first published in 1950. There is a version published in paperback by Breitkopf, 1998.
Bachwerkeverzeignis = Bach Works Catalog of over 1,000 pieces)
Note: "Anhang" after the BWV = addendum, additions to the 'Verzeichnis' (catalog)
C = Charteris - GIOVANNI GABRIELLI
D = Minos Dounias - Greek - (26SEP1900-20OCT1962) - TARTINI - pub:1935, 1966
D = Otto Eric Deutsch - Austrian/English,Natr. - (1883-1967) - SCHUBERT Thematic Catalog - pub:1951, 1978 (Vienna, 5 SEP 1883 - Vienna, 23 NOV 1967) Catalog of over 900 of Schubert's works.
DF = D. Fog - WEYSE, C. E. F; Danish b-5MAR1774 d-8OCT1842 -
DEEST = An opus that doesn't show up in a specific catalog.
E = C. Eisen - L. MOZART - pub:1986
E = see K-E, below
F = Antonio Fanna - VIVALDI - pub:1968
F = Falck - W. F. BACH
F = Falck - - - - TORELLI's trumpet works -
FS = Fog and Schousboe - NIELSEN
G = Remo Giazotto - Italian - (4SEP1910-?) - VIOTTI
G = Remo Giazotto - Italian - (4SEP1910-?) - ALBINONI - pub:1945
G = Franz Giegling - Swiss - (1921- ?) - - W.F. BACH works -
G = Franz Giegling - Swiss - (1921- ?) - - TORELLI -
G = Grovers - - - - BEETHOVEN - pub:1904
Gy = Yves Gerard - French - - BOCCHERINI - pub:1969
H = Harry Halbreich - BOHUSLAV MARTINU
H = Freidrich Helm - German - (1809-1888) - WEBER - pub:1871
H = Eugene Helm - American - (1928- ?) - CPE BACH - pub:1982
H = Willy Hess - German - (12OCT1906-?) - BEETHOVEN'S Unpublished opus scores. (Other than those listed in the Kinsky-Halm catalog, 1957)
H = Hitchcock - CHARPENTIER
H = Imogene Holst, daughter of HOLST, Gustav; English -
H = Hopkinson - FIELD, John; Irish -
H = Ronald M. Huntington - LEO SOWERBY
HG = -?-HANDEL
HHA = -?-HANDEL
HOB = Anthony Von Hoboken - Dutch - (1887-1983) - HAYDN - pub:1957, 1971
HW = H. Wohlforth - BACH, J. C. F.
HWV = Baselt's 'Handel Werkes Verzeichnis' - HANDEL -
J = Wilhelm Jahns - -(1809-1888) - WEBER - pub:1871
JC = Jenkins, Newell; English. (8 FEB 1915 - 1996) and Churgin - SAMMARTINI
K = Kremsmunster and H. Kralk - DITTERSDORF - pub:1913
K = Oskar Kaul - German - (11OCT1885-17JUL1986) - ROSETTI - pub:1912, 1968
K-E = Alfred Einstein - German American - Revision of Kochel's Mozart works pub:1937, 1947
K = Ludwig Von Kochel - Austrian - (1800-1877) - MOZART Works - 6th Edition, pub:1964
K = Kaul - FRANCESCO ANTONIO ROSETTI
K Anh = Kochel-Anhang - - - - Supplement to Kochel
Kv = Kochel's Verzeichnis. (see Kochel, above).
Kg = George Kinsky - German - (1882-1951) - Completed by Hans Helm - BEETHOVEN - pub:1955
K or Kk = Ralph Kirkpatrick - American - (1911-1984) - D. SCARLATTI - pub:1953, 1957, 1968 ( )
L = Francois Lesure (Leh zhoor A) - French - (23MAY1923-?) - DEBUSSY - pub:1977
L = Alessandro Longo - Italian - (1864-1945) - D. SCARLATTI - pub:1906, 1908
LWV = Schneider 's 'Lully Werkes Verzeichnis' - LULLY
M = Frederick Marvin - American - (1923- ?) - SOLER ( )
M = 'Meta' Paul Rapoport - HOLMBOE, Vagn; Danish b-20DEC1909 -
M = Gian Francesco Malipiero - Italian - (18MAR1882-1AUG1973) - VIVALDI - (See R = Ricordi, publisher)
M = Gian Francesco Malipiero - Italian - (18MAR1882-1AUG1973)- MONTEVERDI - pub:1926,'42
M = Munter, F. - IGNAZ VON BEEKE
M = Murray - FRANCESCO ANTONIO ROSETTI
MS = Hafner - MOLTER
MWV = Hafner's 'Molter Werkes Verzeichnis' - MOLTER
P = Pedarra - OTTORINO RESPIGHI
P = Perger - J. MICHAEL HAYDN
P = Marc Pincerle - French - (1888-1974) - VIVALDI - pub:1948
P = Posttolka - LEOPOLD KOZELUH
R = Ricordi, publisher of Malipiero's catalog of - VIVALDI
R = Riedl - GOTTLIEB MUFFAT
R = Rice - ADELBERT GYROWETZ
R = Mario Rinaldi - - - -VIVALDI - pub:1945
R = Gilbert Rowland - Scottish, Glasgow -(1946- ) - Started SOLER catalog and series of recordings of harpsichord works in 1975
Ra = Peter Raabe - German - (1872-1945) - LISZT - 1931, 1968
RO = Robert Offergeld - GOTTSCHALKS works
Ry = Peter Ryom - Danish - B-1937/D- ? - VIVALDI - 1973
RV = Peter Ryom's Verzeichnis - ANTONIO VIVALDI
S (See BWV, above)
S = Siebel - HEINICHEN, Johann David; German b-17 APR 1683 d-16 JUL 1729
S = Smith - LEOPOLD SYLVIUS WEISS
Se = Humphrey Searle - English - B-1915/D-1982 - LISZT - pub:1954, 1966
SR = Father Samuel Rubio - SOLER
SWV = Bittinger - SCHUTZ
SZ = Andreas Szollesy - Hungarian - (27FEB1921- ?) - BARTOK thematic works
TFV = Franz Trenner - RICHARD STRAUSS
TWV = Kassel's 'Telemann Werkes Verzeichnis' - TELEMANN -
VB = Bertil H. Von Boer, Jr. 'Systematisch Thematisches Werkes Verzeichnis' - KRAUSS, Johann -
VB = Homolya and Benko's 'Valentini Bakfark Opera Omnia' BAKFARK, Balint -
WoO = Work Without Opus Number (Given to unpublished opus of any composer)
WoO = George Kinsky's catalog of Beethoven's Works Without Opus Numbers
Wq (Wot) = Alfred Wotquenne - Belgian - (1867-1939) - BACH, C. P. E. - pub:1905 ( )
Wq (Wot) = Alfred Wotquenne - Belgian - (1867-1939) - GLUCK - pub:1904
WV = Scholz-Michelitch 'Wagensil Verzeichnis' - WAGENSEIL, Johann Christophe; German b-26NOV1633 d-9 OCT 1708 -
WWV = Deatheridge, Geck and Voss 'Wagner Werkes Verzeichnis' - WAGNER -
Z = Franklin B Zimmerman - American - (1923- ?) - PURCELL - pub:1961, 1963, 1975
Z = Anita Zakin - VACLAV PICHL
Z,WoO = D. Zimmerschied - Themtisches Verzeichnis der werkes "Catalog of HUMMEL works", WoO pub:1971, Revised June, 1974

 

Nhạc Nghệ Thuật Là Gì?

(Orlando Jacinto Garcia, Vũ Ngọc Thăng dịch, March 2004. )

Thế giới âm nhạc [hiện nay] dường như hơi bị lẫn lộn. Hai mươi lăm năm trước, kinh điển của nhạc Nghệ thuật phương Tây được xem là gồm nhạc thời Cổ Ðại hoặc Phục Hưng, qua Barốc, Cổ Ðiển, Lãng Mạn, và đi vào thế kỉ 20. Và loại nhạc mà nhiều người trong công chúng gọi là “cổ điển” thì tương đối đã được xác định rõ trong phạm vi tác giả và tác phẩm của họ. Hôm nay, danh mục âm nhạc này không còn được cho là duy nhất thích đáng. Ðặc biệt, ở thời hậu hiện đại, khi các phạm trù đang được xác định lại, thì rất dễ để nhiều người khẳng định rằng, một khúc tango, một điệu rock, và một giao hưởng Beethoven, là đều như nhau, ngoại trừ có lẽ là với các thông số xác định phong cách riêng ấy. Ðiều này có thể tạo ra những phân nhánh tích cực cũng như tiêu cực. Tích cực có thể ở chỗ: mọi kiểu thức âm nhạc đều được nhận thức là quan trọng như nhau; và tiêu cực: mọi sự đều bị xem như nhau qua nhiều phương thức.

Thế thì, trong xu thế hậu hiện đại hiện hành, làm thế nào một người có thể xác định và/hoặc lĩnh hội các hình thái biểu hiện khác nhau trong âm nhạc? Liệu chỉ cần trả lời các vấn đề liên quan đến phong cách là cũng đủ để mô tả các kiểu thức âm nhạc khác nhau? Theo tôi, khi tìm cách lĩnh hội âm nhạc đang khai mào thế kỉ 21, bên cạnh việc khảo sát các thông số về phong cách, cần phải khảo sát nhiều thứ khác. Vậy thì, các quan tâm ấy là gì? Tôi tin rằng, nói chung, người ta có thể lĩnh hội và bàn luận về các chức năng và các sự trải nghiệm khác nhau gợi sinh bởi các loại âm nhạc khác nhau. Vì khuôn khổ giới hạn, các khái niệm chung sau đây không có tính cách hoàn thành hoặc toàn diện, mà chỉ là một số khái niệm có thể trợ giúp việc làm sáng rõ hiện trạng.

Ðể bắt đầu, nhạc phổ cập, nhạc dân tộc, nhạc thương mại v.v., nói chung, có thể được nhận thức là nhạc-chức-năng (nghĩa là chúng mang chức năng xã hội khá rõ ràng và trực tiếp); và trong truyền thống nhạc Nghệ thuật phương Tây, có một dòng nhạc không mang tính chức năng (chủ yếu tồn tại cho cứu cánh của nó). Về phương diện lịch sử, có thể nói, nhạc-chức-năng được sáng tác để truyền đạt với một lượng công chúng lớn, trong lúc nhạc-phi-chức-năng được viết dành cho một lượng công chúng nhỏ hơn, thường sành về ngữ nhạc ở mức độ nào đó. Những ví dụ về nhạc-chức-năng bao gồm: 1) những bài hát kể lại các sự kiện lịch sử, chính trị, và xã hội/văn hóa; 2) âm nhạc nghi lễ và ăn mừng, có hoặc không kèm theo vũ điệu; 3) âm nhạc viết với mục đích công khai để thu về một món tiền lớn. Ðối với loại nhạc này, thông thường, đối tượng được nhắm đến đã và vẫn là một công chúng rộng rãi. Các khái niệm và khác biệt nói trên, tuy quan trọng, nhưng chỉ có tính cách giản lược, cần và sẽ được nêu rõ hơn.

Phần lớn nhạc-phi-chức-năng bắt nguồn như là nhạc-chức-năng. Một ví dụ thích hợp là Thánh nhạc phương Tây, loại nhạc có nhiệm vụ tạo hứng khởi cho người thờ phụng khi tiếp cận các đấng thánh thần của họ.

Sau đó thì mục đích chính của nhiều nhạc sĩ soạn loại nhạc này trở thành việc mang lại niềm vui cho giới hoàng tộc đặt hàng viết nhạc (một số họ cũng là nhạc sĩ). Ðôi lúc, trị giá của bản nhạc được tăng thêm, tùy theo khả năng của nhà soạn nhạc trong việc gợi sinh các trải nghiệm trừu tượng và phức hợp hơn cho người bảo trợ và cung đình. Trong quá khứ, các nhạc sĩ soạn nhạc-phi-chức-năng cũng thường sáng tác nhạc-chức-năng để phụ thêm nguồn thu nhập. Ở thế kỉ 20, hiếm khi thấy hiện tượng này. Nói chung, do hệ thống bảo trợ hầu như đã chấm dứt, các loại nhạc trừu tượng nhất - được xếp là nhạc tuyệt đối - không mang một chức năng nào ngoài sự tồn tại cho cứu cánh của nó. Vì không nhắm viết cho đại số đông và không được họ hiểu, nên loại nhạc này, phần lớn ít lợi lộc về mặt kinh tế. Ở thế kỉ 20, các cơ chế như chính phủ và đại học trở thành các đơn vị hỗ trợ loại tác phẩm này. Ðây là loại nhạc, ít người nghe hơn, đã và thường được kính nể vì tiềm năng kích gợi các phản ứng mạnh mẽ ở người nghe, cả thuận lẫn chống. Cũng có thể tìm ra những ví dụ tương tự ở các hình nghệ thuật khác.

Những giải thích đơn giản và giới hạn nói trên, liên quan đến quá khứ của nhạc-chức-năng và nhạc-phi-chức-năng, là khá hiển nhiên, nhưng thường không được các nhà bàn luận về âm nhạc ở thời hậu hiện đại để ý. Tuy ở một mức độ nào đó được khái quát hóa và giản lược hóa, nhưng tôi tin rằng những giải thích ấy đề xuất vài khái niệm quan trọng, có thể giúp cho việc nhận thức một số tính cách khác biệt giữa một khúc tango, một điệu rock, và một giao hưởng của Stravinsky. Cùng lúc, cũng cần phải nói rằng, các ý niệm ấy, dù quan trọng, nhưng tự chúng không đủ để hình thành việc phân loại và/hoặc nhận thức đầy đủ âm nhạc hiện hữu hôm nay.

Bên cạnh những khác biệt về chức năng của âm nhạc trong lịch sử, có thể có một yếu tố quan trọng hơn: khái niệm về sự trải nghiệm gợi sinh bởi các kiểu thức âm nhạc khác nhau. Những khác biệt giữa các phản ứng được gợi sinh đó có thể được nhận thức rất rõ qua việc khảo sát các tác phẩm thuộc các hình nghệ thuật khác, cũng như việc khảo sát các phản ứng gợi sinh từ các tác phẩm ấy. Chẳng hạn, sự trải nghiệm của một người khi đọc một tác phẩm của Michael Crichton hoặc của Mickey Spillane thì không giống sự trải nghiệm của một người khi đọc James Joyce hoặc Borges. Các nhà văn trước không hơn các nhà văn sau, nhưng dứt khoát, các tác phẩm của họ gợi sinh những phản ứng khác nhau. Các tiểu thuyết của hai nhà văn trước thường bao gồm lối kể chuyện hấp dẫn và có thể hết sức thú vị. Các tác phẩm của hai nhà văn sau trừu tượng hơn và gợi sinh một sự trải nghiệm rất khác về mặt trí thức và cảm xúc (thú vị cho số người này, nhưng không thú vị cho số người kia). Thường thì phải đọc lại vài lần các tác phẩm của các nhà văn sau, thì người ta mới có thể lĩnh hội các chi tiết, cũng như lĩnh hội một số khái niệm được thể hiện hết sức trừu tượng.

Có thể nêu lên một trường hợp tương đồng khi khảo sát nghệ thuật thị giác. Sự trải nghiệm của một người khi ngắm một bức tranh màu nước của Carolyn Blish tả cảnh bờ biển, thì không giống sự trải nghiệm của một người khi ngắm bức Guernica của Picasso. Bức màu nước có thể gợi thú vị cho mắt nhìn và thậm chí có thể là một sự góp mặt tuyệt vời cho không gian sống của một người. Còn bức Picasso, do tính cách miêu tả siêu thực và tưởng tượng trừu tượng về các biến cố khủng khiếp, có thể lại tạo sự bất an. Xem lại nhiều lần là việc cần thiết để lĩnh hội tác phẩm này và việc bao gồm nó trong không gian sống của một người có thể mang hoặc không mang lại sự thú vị. Giống như ví dụ trước, các trải nghiệm ấy không hơn hoặc kém; nhưng đích thị là chúng khác nhau.

Cũng có thể nêu lên một ví dụ tương tự trong âm nhạc. Sự trải nghiệm khi nghe một bản nhạc của Michael Jackson, của Julio Iglesias, của Madonna hoặc một bản tango của Gardel, thì không giống sự trải nghiệm khi nghe Symphony of Psalms của Stravinsky, Symphonie Fantastique của Berlioz, hoặc Cantata para America Magica của Ginastera. Các tác phẩm của nhóm trước có thể gợi hứng cho một người nhún nhảy, hát theo, hoặc trò chuyện cùng một người bạn trong quán nước; trong lúc các tác phẩm của nhóm sau thường thì không. Với các tác phẩm của Stravinsky, Berlioz, và Ginastera, có thể cần nghe lại nhiều lần mới có thể hội nhận và có những phản ứng, trong khi điều này có thể không phải là trường hợp của các ví dụ trước. Xin nhắc lại, nhóm này không hơn nhóm kia; đúng hơn, phản ứng về tác phẩm và sự trải nghiệm mà một người có, là rất khác nhau.

Thế thì, một cách tổng quát, các sự trải nghiệm ấy có điểm gì chung? Mỗi trường hợp của các ví dụ sau hẳn là trừu tượng hơn so với mỗi trường hợp của các ví dụ trước (nghĩa là, dời xa các kinh nghiệm về thực tại cụ thể và cuộc sống hằng ngày hơn). Liệu điều này nhất thiết khiến sự trải nghiệm của người này hơn sự trải nghiệm của người kia? Hẳn là không, vì rằng một sự trải nghiệm trừu tượng, có thể đối với một số người là có thực chất, nhưng cho số khác, thường lại tạo nhiều khó chịu. Một phản ứng khó chịu có thể là lí do khiến một cá nhân đóng lại sự trải nghiệm mà tác phẩm ấy đang khơi gợi (phản ứng thông thường của những người chưa quen [với loại nhạc ấy]). Cùng lúc, việc đạt được sự tán thưởng lớn nhất trong công chúng, không nhất thiết hàm nghĩa là tác phẩm này mang giá trị cao. Trái lại, nhiều trường hợp, sự tán thưởng đại chúng lại ngụ ý, cái đang được tán thưởng là sáo rỗng và không mang nhiều giá trị.

Thế thì hàm ý của quan điểm này là gì? Thứ nhất, phong cách không phải là nhân tố quyết định để xác định cái mà nhạc Nghệ thuật là hoặc không là. Ðúng hơn, trong một phạm vi nhất định, chức năng của âm nhạc, và quan trọng hơn, các kinh nghiệm được âm nhạc gợi sinh, mới là nhân tố quyết định. Một số người có thể đặt câu hỏi, thế còn nhạc jazz thì sao? Câu trả lời của tôi là bạn muốn nói đến ai? – một John Coltrane gần đây hay bất cứ thứ gì của Kenny G – và nhạc của họ gợi sinh trong bạn những trải nghiệm gì? Cũng thế, đối với một số nhạc sĩ pop và rock? Bạn muốn nói Michael Jackson hay Brian Eno? Còn các bản nhạc-chức-năng mà Mozart, Haydn, và các nhạc sĩ khác sáng tác thì sao? Liệu mọi sự đều trắng hay đen? Ðương nhiên là không, và có rất nhiều vấn đề cần tiếp tục bàn luận. Một số thể loại và tác phẩm thì rất khó giải thích, nhưng đây chính là điều làm cho việc bàn luận âm nhạc trở nên hết sức thú vị.

Cuối cùng, một lời vắn gọn về nhãn hiệu nhạc Nghệ thuật. Một số người nhạy cảm cho rằng, khi ngụ ý loại nhạc này là nghệ thuật, loại nhạc kia thì không, tức là đã hạ nghĩa loại kia. Tuy nhiên, cần phải lưu ý rằng, thuật ngữ nhạc Nghệ thuật bắt nguồn từ thuật ngữ Art Song/Ca khúc Nghệ thuật, áp dụng cho một số ca khúc ở thế kỉ 19, để phân biệt với các loại ca khúc khác cùng thời. Thuật ngữ còn được sử dụng như một phương cách để phân biệt Ca khúc Nghệ thuật với khái niệm “Nghệ thuật âm nhạc /Art of Music”. Ðiều này không có nghĩa là nhạc Nghệ thuật ưu việt hơn các loại nhạc khác mà chỉ giản dị để nói rằng, nhạc Nghệ thuật bắt nguồn từ truyền thống Ca khúc Nghệ thuật (tương tự với nghệ thuật thị giác cùng thời).

Nếu như tôi cảm thấy việc sử dụng thuật ngữ nhạc nghiêm túc [bác học] hoặc nhạc cổ điển cho nhạc Nghệ thuật là không thích hợp, thì việc chọn thuật ngữ này, cái vốn nảy sinh từ ý niệm Ca khúc Nghệ thuật, lại không tạo cho tôi vấn đề gì. Hơn nữa, chính cái nhu cầu tiếp thị đại chúng đã biến thuật ngữ “nhạc cổ điển” thành một thuật ngữ tiện dùng trong công chúng, dù khi họ nói về Bach hay Stravinsky.

Ðiều tôi đề xuất trong bài viết ngắn này không mang nghĩa một khảo nghiệm cứng nhắc để phân loại âm nhạc, nhưng đúng hơn, là một nỗ lực nhằm xử lí một hiện tượng, mà theo ý tôi, rõ ràng là hiện hữu. Ðây cũng là mong ước của tôi khi nêu lên một số khái niệm triết học để các nhạc sĩ xem xét khi bàn về các kiểu thức âm nhạc khác nhau. Hồi trẻ tôi có may mắn lớn được học triết. Nếu có điều gì tôi học được từ bộ môn này, thì đó là sự thể, nếu như người ta không bao giờ có thể biết được chân lí, thì người ta có thể cố gắng tiếp cận nó. Ðây cũng là điều tôi rán thực hiện khi đề xuất một số khái niệm trong bài viết ngắn này.

 

Bạn lần sau khi ghi rõ nguồn nhớ ghi rõ tên tác giả nữa nhé :wink:

 

Cảm ơn bác Apomethe đã nhắc. Đề nghị bác N_N_H_T sửa bài viết để ghi thêm phần tác giả, nguồn trích dẫn.

Rgds,

 

Mình nói thế vì mấy bài ở cuối là do mình post từng post lên Net Một số bài của bạn San bên audiovnclub.net cũng vậy.

 

Vâng, tụi em biết bác từ lâu bên ttvnol mà. Bác Nguoi_ngoai_hanh_tinh mới về trái đất nên chẳng thông thạo tập quán, bản quyền gì cả. :wink:

Rgds,

 

Chào bạn Apomethe

Do bận đi công tác cho nên hôm nay tôi mới vào đọc bài của bạn. Nếu bạn xem ngay từ đầu các bài tôi Post trên audiovn.net về chủ đề này đều có trích dẫn đường dẫn và nói rõ đó là các bài viết do sưu tầm trong quá trình tìm hiểu về nhạc cổ đỉển chứ không do tôi viết ra.

Vài lời cho tỏ.

 

Vui quá lại gặp bác San ở đây rồi, em ủng hộ việc ghi rõ tên tác giả bài viết. Tác giả cần được tôn trọng, và cả ngưởi sưu tầm cũng xứng đáng được trân trọng. Mời các bác tiếp tục chủ đề âm nhạc nhé!

 

Bài này hay quá, vô tình đọc lại được. Up lên để mọi người cùng đọc