Bác chich_bong vào đây, vào đây , Jetstar hôm nay 3/1 vừa khai trương đường bay HN-Can Thơ-HN... Thế là sau này các bác dễ dàng vào Tây Đô nghe đờn ca tài tử rồi http://www.tuoitre.com.vn/Tianyon/Index ... annelID=11 Tay vịn thì XX tìm thợ hàn làm được :lol:
Hôm nào bác , tôi đi bia nhận đồng hương đê . Trước mình cái nhau mãi mí bên Nam định vì tranh nhau nhận là của quê mình. Bác nào có tài liệu về việc này đưa lên thì xin cảm ơn. Hay là bác Chích làm phát topic chèo riêng đi để đây có lẽ không phải phép.
Ơ, làm sao bác quote từ topic nọ sang topic kia được hay vậy? Bác chỉ em với? Em xin phép bác Kool cho em nhận đồng hương phát, he he, tài liệu thì em không thiếu, cốt yếu là phải có... nhiều bia :lol: Bác Kool có topic chèo rồi đấy bác ạ, anh em ta leo sang bên đó đàm đạo thôi :lol: @XX: Vô Cần Thơ là em ra ra thẳng bến Ninh Kiều đợi người yêu! :lol:
Re: Đàn ca Nam Bộ ........ Cô gái cúi đầu xuống, tay cô mân mê vạt áo bà ba. Chàng Yêu Đờn (YD) lặng lẽ nhìn cô gái. Cô gái cất tiếng ca: "... để rồi mai này Huyền Trân...yên lòng...cử hành hôn lễ..." Giai điệu não nùng của bản Phụng Hoàng qua giọng ca đầy chất tự sự của cô gái nơi làng chài ven biển. Nơi đây, đất tiếp giáp với biển, con người lấn dần đất ra để mở mang, để làm nhà, để trồng rừng. Cô gái trải lòng mình qua giọng ca. Dứt giai điệu, mắt cô gái như nhòe đi. Cô cũng chẳng khác gì Huyền Trân, nhưng ở một cấp thấp hơn. Năm 18 tuổi, cô theo chồng vào đây khai khẩn. Rồi chỉ hai năm sau, chồng cô qua đời trong một lần đi biển. Một mình nuôi con, dần dà cô cũng gượng dậy được. Bởi ngoài tình làng nghĩa xóm, hàng đêm cô vẫn có những bài bản cổ nhạc để làm niềm vui. YD hỏi: - Anh đờn tệ lắm phải không? - Dạ hông, cô gái cười, người Bắc như anh đờn zậy là được rồi. Có điều, anh đờn nghe không mùi lắm. Chắc tại cuộc đời anh yên ả quá. YD gật đầu tỏ vẻ đồng tình. Chàng là một cán bộ nghiên cứu của Viện Âm nhạc, và cũng là một tay chuyên đi lang thang. YD nói: - Phải, anh đờn cổ nhạc chắc giống Tây hát chèo. Cô gái cười. YD nói: - Em có biết ý nghĩa của bản Phụng hoàng này không? Cô gái lắc đầu: - Em ca là ca thôi, đâu có biết. Nhưng bản này buồn, não lòng. Hàng đêm em vẫn ca cho riêng mình. Nó trải dài, mang hồn của sông nước anh ạ. Chẳng biết ai đã sáng tạo ra bản này mà mênh mang buồn đến vậy. Anh có biết không? YD lúng túng. Rồi anh bảo: - Anh sẽ trả lời em sau nhé. Giờ anh phải đi. Cô gái nói: - Em nấu canh cá rồi. Anh ở lại, ăn với mẹ con em bữa cơm. Sắp nhỏ lát về, nướng mấy đồ nhậu chơi. YD lắc đầu: - Hẹn em dịp khác. YD đứng lên. Chàng bắt đầu thấy mến vùng đất và con người cũng như âm nhạc nơi đây.....
Nếu yêu thích đờn ca tài tử, anh nên tìm đến thầy Vĩnh Bảo. Nhà thầy nằm trong ngõ Bùi hữu Nghĩa, bên hông chợ Bà Chiểu. Anh sẽ học được rất nhiều điều hay và thú vị.... Thầy tuy cao tuổi nhưng rất tinh anh và hiếu khách.
Bác Mẫn quá lời rồi. Em là dân ngoại đạo vụ đờn ca tài tử ,nhưng rất yêu thích loại hình nghệ thuật đậm chất dân gian lại rất bác học này. Có dịp xuống miền Tây sẽ thấy rất nhiều anh em chơi đàn ca tài tử,như ở xóm em cứ 10 người là có 8-9 người biết đàn biết hát. Em mai mắn được sinh ra tại nơi có phong trào mạnh thôi.Nhưng khả năng em còn hạn chế lắm,mong được học hỏi và giao lưu với các bác có cùng sở thích. Thân.
Re: Đàn ca Nam Bộ Huyền Trân là như thế nào trong bản Phụng Hoàng cụ ơi?? Cô gái đa cảm chợt khóc chợt cười thế mà cụ cho cái ông YD bỏ đi cái rụp thế nghe có vẻ vô tình quá, Chẳng giống phong cách loadeu tí nào .
.......... Bác ôi, em mong có dịp gặp bác lắm. Em đờn thì chả khác gì Tây hát chèo cả, nhưng em vẫn máu
.........YD ngồi yên lặng trên xe. Anh lẩm bẩm lại lời ca của bản Phụng Hoàng: ....Để rồi mai nầy Huyền Trân..yên lòng cử hành hôn lễ ... ..theo chồng về miền Chiêm Quốc .. nơi xứ lạ quê người .. lòng nặng trỉu bao nổi niềm riêng .. ..Huyền Trân công nương, ..tiệc rượu đêm nay khiến cho mạc tướng sửng sốt kinh hoàng ..ly rượu tạ từ sao nghe cay đắng .. đễ tiễn một người..rồi mình vĩnh viễn lìa xa.. ..Khắc Chung chàng ơi.. xuất giá vu qui là để cho vương phụ được vui lòng..dù không thương củng nên nghĩa vợ chồng ...khoác áo cô dâu đễ bước lên ngôi cao hoàng hậu..Chiêm Việt hai nhà sẽ không còn lữa loạn can qua .. ..thôi hãy quên đi những gì đôi ta ước hẹn..vương vấn mà chi cho thêm bận bịu trong lòng.. có đáng gì đâu một chút phận má hồng.. ..sáng mai nầy khi thuyền rồng ..căng buồm đón gió ra khơi.. hộ vệ công nương đã có Khắc Chung.. cũng cất bước đăng trình ..đến tận biên thuỳ Việt Chiêm .. ..còn đau đớn nào hơn ... hởi Khắc Chung ơi..đôi ta đành vĩnh biệt nhau rồi.. ly rượu tạ từ xin người cạn chén.. ..để hiểu tấc lòng ..cũa Huyền Trân ..là ở ..nơi đây. Người khách cùng xe nhìn YD chăm chú. Rồi ông ta hỏi: -Chú em cũng biết ca bản nầy à? YD gật đầu: -Dạ. Em mới học. Người khách nói: -Quê tôi, người ta cũng hay ca. Đêm đến, anh em đờn , nhậu cùng nhau. Thật xót xa cho Huyền Trân. Tôi ca cho chú bản nầy đặng rút ngắn chặng đường. Khúc Nước non ngàn dặm, mà nghe đồn là chính công chúa đã soạn trên đường sang Chiêm Quốc, theo điệu Nam bình. Người khách lấy giọng, đằng hắng rồi mắt mơ màng: ....Nước non ngàn dặm ra đi... Mối tình chi! Mượn màu son phấn Đền nợ Ô, Lý. Xót thay vì, Đương độ xuân thì. Số lao đao hay là nợ duyên gì? Má hồng da tuyết, Cũng như liều hoa tàn trăng khuyết, Vàng lộn theo chì. Khúc ly ca, sao còn mường tượng nghe gì. Thấy chim lồng nhạn bay đi. Tình lai láng, Hướng dương hoa quì. Dặn một lời Mân Quân: Như chuyện mà như nguyện Đặng vài phân, Vì lợi cho dân, Tình đem lại mà cân, Đắng cay muôn phần. Lời ca dứt từ lâu, mà YD như thấy còn lâng lâng. Anh tưởng tượng ra cảnh công chúa trên con đường sang Chiêm Thành. Xót xa quá. Trái tim đa cảm của YD như thắt lại. Và anh thấy âm nhạc dân gian quả là một kho tàng, mà để hiểu và yêu được, chắc tốn cũng không ít thời gian.YD lại nghĩ đến giọng ca của cô gái miền biển, nơi cuối nước. Phải, những điệu ca đó phần nào giúp cô đỡ quạnh hiu khi đêm về. Nhưng sao nó buồn đến vậy. YD nghĩ, có lẽ mình nên tìm thêm bản vọng cổ nào về mối tình sử oan nghiệt nầy. Người khách nói: -Tôi cho chú địa chỉ, khi nào rảnh mời chú về quê tôi, anh em mình nhậu rồi đờn ca. Quê tôi trái cây nhiều, đồ ăn sẵn, chú ở một ngày tôi vui một ngày , chú ở một tháng tôi vui một tháng. YD hồ hởi gật đầu. Anh thấy mình càng gắn bó với con người và âm nhạc nơi miền sông nước.
Bác Loa đểu ơi, cái món đờn này mà cho nó mùi thì phải có vài chai đấy ạ. E chắc các cụ nhà ta ngày trước phát triển Dạ cổ hoài lang thành bài Vọng cổ như giờ thì không biết là tốn bao nhiêu chum vại.
........ Đề nghị bác tham gia luận bàn, nhìn bác lúc nào cũng buồn như bản Trường tương tư ấy, bác trao đổi đi rồi hãy nói đến rượu, bác đã cắt 3 khúc dạ dầy vì đờn và rượu rồi mà chưa chừa à? :lol:
Em thích bài Văn Thiên Tường giống nick của bác này Quê em họ hay hát Văn Thiên Tường rồi qua luôn Xế Xảng,bài này hơi oán nhưng không phải nằm trong tứ oán là Giang Nam,Phụng Hoàng,Tứ Đại,Trường Tương Tư. Em thường thấy bài này chơi nhịp 8 nhưng có 1 số ban nhạc chơi bài này trong nhạc lể lại chơi nhịp 16 ??? Em chưa biết thực hư của biến tấu này ra sao,có phải được xem là chính quy hay không? Bác Văn Thiên Tường chắc rành vụ này. Thân.
Em cũng mê cải lương cổ nhạc lắm. Hồi em hay đi đồng nát bao giờ em cũng ngân nga: ........XIn ni cô dừng bước cho tôi hỏi thăm một người con gái mang tên loài hoa dại. Sầu chuyện tình yêu dang dở mang nỗi buồn thương tìm đến thiền môn vùi chôn tuổi xuân thì... Em buồn đến mức sau này không dám quen cô nào tên là Lan. Bác Văn Thiên Tường cho em hỏi, bài này do ai sáng tác ạ? ..... Thấy bác VT Tường lấp ló rồi mà chưa trả lời anh em
Em có bài HUyền Trân này cho bác Văn Thiên Tường, bác Hien.Nguyen kiếm các cô ca mà đờn nhé, hay mà sâu sắc lắm/ ............... TÂM SỰ HUYỀN TRÂN NGÂM THƠ Trăng lặn lâu rồi sương trắng rơi! Đêm nay nữa đã mấy đêm rồi! Ta nghe ray rức niềm thương nhớ! Xao xuyến trong lòng dạ chẳng nguôi! ... Vọng Cổ 1. Phụ vương ơi! Ngày mai đây con sẽ từ giã chốn hoàng cung rời xa tổ quốc. Thân gái xót xa trên bước đường thiên lý, mà nghe thổn thức một niềm đau khi phải dấn thân nơi xứ lạ quê người... Còn gì nữa đâu khi mộng ước đã xa rồi… Có ai hiểu được tấm lòng của Huyền Trân Công Chúa, phải dang dở duyên đầu trước cảnh ngộ sầu thương (-) Đường về Chiêm bang diệu vợi xa xăm, mỗi bước chân đi sầu tan nát cõi lòng. Mối duyên đầu thiếp gởi lại bạn tình chung, Khắc Chung ơi, xin chàng hiểu cho nỗi lòng của Huyền Trân Công Chúa. 2. Chàng ơi, tấm tình chàng như ánh trăng thanh trong đêm trường vắng lặng, tình của thiếp như áng mây bay vương vấn ánh trăng vàng… Duyên kiếp đôi ta đành cam chịu bẽ bàng… Mỗi bước chân đi mà cõi lòng tan nát, trái ngang này đớn đau biết mấy chàng ơi! (-) Trời xui chi oanh yến phải lìa đôi, tình ươm mộng có ngờ đâu thành ly biệt. Khắc Chung ơi, dẫu mai đây thiếp có ra người thiên cổ, nhưng trái tim này đã trao trọn cùng ai. TRĂNG THU DẠ KHÚC Biết bao oan nghiệt, cho đời hồng nhan vương khổ đau Bước chân lên đường Chết lặng tâm hồn Niềm riêng xâu xé trái tim đau Ta nghe uất hận trong lòng dâng bao đắng cay Tơ tình từ đây, đứt đọan trong đời Cao xanh ông nỡ sắp bày ra chi trái ngang Vọng Cổ 5. Hỡi đất nứơc thần dân, hỡi quê hương yêu dấu! Ta vâng lệnh Phụ Vương để mang về hai Châu Ô - Lý, còn riêng ta ôm ấp nỗi niềm riêng khóc than cho tâm sự riêng mình... Trống điểm tàn canh như báo hiệu sự ly tan của một mối duyên tình… Ngày mai đây ta lìa xa Tổ quốc, thương biết mấy cho vừa, ôi quê mẹ thân yêu (-) Về Chiêm bang ta trỡ thành bậc mẫu nghi, nhưng quanh ta không có ai là thần dân nước Việt. Chế Mân ơi, người bày chi những điều oan nghiệt, để Công chúa Huyền Trân khóc than cho thân phận riêng mình. 6. Kìa chân trời đã ló dạng bình minh, chỉ giây phút nữa thôi Huyền Trân đành lìa xa Tổ Quốc. Như cánh nhạn lạc loài nơi biển Bắc, đêm từng đêm khắc khoải kêu sầu vọng hướng về Nam. Khắc Chung chàng ơi, xin hiểu cho nỗi lòng của Công Chúa Huyền Trân, hãy vì chút nghĩa ân mà thứ tha người xưa cũ. Thiếp chẳng qua vì quê cha đất tổ, chớ nào phải đâu kẻ bội ước vong thề (-) Thuyền căng buồm lướt sóng giữa trùng khơi, tổ quốc ơi đành rời xa trong nỗi nhớ. Biển xanh sóng bạc muôn trùng Xin hiểu cho lòng của Công Chúa Huyền Trân
........Em thì chẳng biết gì nhưng nhặt được cái này, bác tham khảo nha, em đi đồng nát đã, nhà cái ông Đểu bỏ em rồi. THƯỞNG THỨC CỔ NHẠC NAM PHẦN VÀ VỌNG CỔ Nguyễn Lưu Viên Hồi xưa trong Nam, lúc " Ba ngày Tết ", thì tối lại thường thường dân ở làng hay đi xem một " chầu " Hát Bội, còn dân ở tỉnh thì hay đi xem một " xuất " Cải Lương. Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn tuồng Hát Bội thì khán thính giả phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu như : tuồng " Kim Thạch Kỳ Duyên ", tuồng " Ngũ Hổ Bình Tây ", tuồng " San Hậu " và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của việc đánh trống chầu. Giáo sư Nguyễn Ngọc An trong bài " Nghệ Thuật cầm chầu " đã trình bày hết sức rõ rệt nghệ thuật ấy. Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn xuất cải lương thì khán thính giả cũng phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu hay trong tiểu thuyết Việt Nam như tuồng " Phụng Nghi Đình " với cô Bảy Phùng Há, tuồng " Xử Án Bàng Quý Phi " với cô Năm Phỉ, tuồng " Lan và Điệp " với cô Thanh Nga), và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của cổ nhạc Việt Nam. Theo gương của giáo sư Nguyễn Ngọc An, tôi xin cố gắng trình bày sau đây vài nguyên tắc căn bản ấy. Vì thế hệ trẻ Việt Nam sau này đã quen với nhạc Tây Phương, nên tôi xin trình bày những nguyên tắc căn bản ấy dưới hình thức so sánh, bằng những khác biệt, giữa nhạc Tây phương và nhạc Cổ điển miền Nam để cho được dễ hiểu hơn. THƯỞNG THỨC CỔ NHẠC NAM PHẦN VÀ VỌNG CỔ Bài viết của Nguyễn Lưu Viên I . Khác biệt về các Note đàn Nhạc Tây phương có bảy (7) nốt đàn (là Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si hoặc A, B, C, D, E, F, G) và các dièse (sharp) hoặc bémol (flat) của mỗi nốt ấy. Còn cổ nhạc miền Nam thì cũng có bảy (7) tên nốt đàn (là : Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, Liếu, Ú) nhưng kỳ thực thì chỉ có năm (5) tiếng nốt đàn (là Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, còn Liêu, Ú, là " nấc trên " của Hò và Xự). Nhưng mỗi nốt đàn Việt Nam không có dièse hay bémol của nó mà có vô số tiếng " ngân " éo on của nó, vì nốt đàn Việt Nam đánh lên thường thường là có " ngân " (nhất là khi nốt đàn ở vào cuối nhịp hay cuối câu). " Ngân " không phải là trille vì trille là đánh thật nhiều lần rất mau và đàn và nốt liền ở trên. " Ngân " cũng không hẳn là vibrato vì trong vibrato tuy có sự " rung rung " của ngón tay trái trên nốt đàn nhưng sự căng thẳng (tension) của sợi dây đàn không có thay đổi bao nhiêu ; còn " ngân " thì đánh có một lần vào nốt nào đó trong lúc ngón tay trái vẫn tiếp tục ấn mạnh nhẹ liên hồi vào dây đàn để cho sự căng thẳng của dây thay đổi hầu phát ra những tiếng " éo on " của nốt đàn ấy ; thí dụ như đánh nốt Xang (nhất là ở vào cuối nhịp hay cuối câu) thì không phải để phát ra một tiếng " Xang " rồi thôi, mà phải phát ra một tiếng Xang éo on như " Xàng Xaãang (). (Có lẽ chữ Pháp hay chữ Anh có nghĩa gần nhất với chữ " Ngân " là chữ " Moduler " (Modulate). Kết quả : 1. Không thể nào dùng nhạc khí Tây phương nào mà không " ngân " được để diễn tả cổ nhạc miền Nam. Thí dụ không thể dùng dương cầm (piano) được, vì không thể " ngân " được, dù cho có giữ ngón tay trên phiếm hay có dùng bàn đạp (pédale) cũng chỉ kéo dài tiếng đàn chớ không phát ra được những tiếng " éo on " của ngân. Còn nếu dùng những nhạc khí có dây của nhạc Tây phương như đàn Madoline hay đàn guitar thì trên cán đàn phải " khoét lỏm " ở chỗ bấm nốt để có thể ấn " mạnh nhẹ, mạnh nhẹ " xuống dây đàn hầu thay đổi sự căng thẳng của nó để mà ngân ". Chỉ có hawailian-guitar là thích hợp để diễn tả cổ nhạc miền Nam nhờ sự có thể nhích tới nhích lui cục sắt nằm trong tay trái để phát ra tiếng " ngân ". 2. Thường thường đàn một bản nhạc Tây phương thì các nốt đàn được đánh lên phải nghe cho thật " clean " nghĩa là không có phụ âm đi kèm ; còn đàn một bản cổ nhạc miền Nam thì các nốt được đánh lên, nghe có phụ âm đi kèm vì " ngân ", (thí dụ : Công-ôố-ống, Xàng-xaã-ang). II. Khác biệt về quan niệm (conception) một bản đàn Trong nhạc Tây phương một bản nhạc là một tác phẩm do một nhạc sĩ sáng tác, viết ra để cho mình chơi, người khác chơi, một dàn nhạc chơi và sẽ lưu lại cho hậu thế chơi ; và mỗi khi chơi thì đánh lên không sai một ly những nốt và những ngừng im (pause, silence) đã viết ra trong bản nhạc. Cho nên một nhạc sĩ Tây phương, lúc đàn thì, về mặt kỹ thuật hành sử (exécuter) một nhạc phẩm (có trước mặt hay thuộc lòng) của tác giả ; còn về mặt tình cảm thì " phiên dịch " (interpréter) tình cảm của tác giả ấy, nghĩa là nghĩ rằng, đoán rằng, lúc sáng tác tác giả ấy đang nghĩ đến gì, thì mình cố gắng diễn tả tư tưởng, cảm giác ấy qua bản nhạc của ông ấy mà mình đang đàn. Còn theo cổ nhạc miền Nam, vì không có lối viết nhạc (écriture musicale) nên nhạc sĩ không thể có bản nhạc trước mắt, và vì quan niệm rằng một bản nhạc là một cái khung, một cái mẫu theo điệu nào đó để cho nhạc sĩ theo đó mà sáng tác, liền ngay tại chỗ trong lúc đàn một bản nhạc của mình để diễn tả tư tưởng và cảm giác hiện tại của mình : cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ cổ nhạc miền Nam là một " Instant Composer) ngay lúc đàn, sáng tác một bản nhạc theo điệu nào đó, trong một cái khung hay theo một cái mẫu nào đó (thí dụ : Điệu Bắc, theo mẫu bản Lưu thủy hay bản Tây thi, hoặc Điệu Nam theo mẫu bản Nam xuân hay bản Nam ai, hoặc Điệu Oán theo mẫu bản Tứ đại hay bản Văn thiên Tường). Kết quả : Theo nhạc Tây phương thì một bản nhạc của Mozart, của Beethoven của Chopin hay của một nhạc sĩ trứ danh nào khác sáng tác, thì một nhạc sĩ ở thế kỷ 18, 19, 20, 21, 22, hay sau nữa, ở Pháp, ở Đức, ở Mỹ, ở Tàu hay ở Nhựt, cũng đã, đang và sẽ, đánh ra bấy nhiêu nốt, ngừng lại bấy nhiêu lâu, không sai một ly, chỉ có khác nhau ở lối diễn tả hay " phiên dịch " (interpréter) cảm giác của tác giả. Còn theo cổ nhạc miền Nam thì một bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn, nếu được " thu băng " rồi đem ra phân tách kỹ từng nốt đàn và từng lúc im, thì thấy nó sẽ khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của một nhạc sĩ khác đàn (cùng một thứ đàn). Và ngay cùng một người đàn, nếu thu băng rồi phân tích kỹ lại từng nốt đàn thì bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn ngày hôm nay, có khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ mà cũng chính ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm trước, hoặc tuần lễ trước, hay ngày hôm sau, hoặc tuần lễ sau, bởi vì theo quan niệm của cổ nhạc miền Nam thì người nhạc sĩ khi đàn là một " Instant Composer " sáng tác ngay tại chỗ một bản đàn theo điệu nào đó, trong khung hay theo mẫu nào đó, để diễn tả tâm hồn hiện tại của mình, tuỳ ý, tuỳ hứng, tuỳ lúc mà tư tưởng và cảm giác của mình thì thay đổi hằng ngày nên bản nhạc đánh ra nghe có khác, mặc dù chung chung biết nó theo điệu gì, mẫu nào. Có lẽ nhạc cổ điển Tàu cũng theo cùng một nguyên tắc cho nên mới có cái tích " Bá Nha, Tử Kỳ ", người này đàn, người kia nghe được, thì " đọc trong ruột " của người ấy mà biết đượcđang nghĩ đến cái gì. III. Khác biệt về các điệu đàn (mode) Nhạc Tây phương có nhiều " Điệu " (mode) nhưng thông thường nhứt là hai điệu Mode Majeur và Mode Mineur ; mỗi điệu có nhiều (12) gammes, mỗi gamme được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rõ ràng và khoa học ; cũng như việc chuyển từ điệu này sang điệu kia cũng được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rõ ràng, và khoa học mà không phải sửa đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn. Còn cổ nhạc miền Nam thì có " ba (3) điệu ", mỗi điệu có một tính chất riêng biệt và một số bài căn bản : 1. " Điệu Bắc " thì nghe vui tai, có vẻ liến xáo, đàn nhanh, nhịp lẹ, ngân ít. 2. " Điệu Nam " thì đàn thong thả hơn, ngân vừa, nhịp khi chặt khi thưa, và phải gây ra một cảm tưởng trầm ngâm, bình thản, nghiêm trang ; 3. " Điệu oán " thì đàn thong thả hơn nữa, ngân nhiều, nhịp thưa, và phải gây ra một cảm tưởng buồn rầu, oán hận, thở than. Thường thường khi chuyển từ " Điệu Bắc " qua " Điệu Nam " hay " Điệu Oán " thì nhạc sĩ phải vặn cái trục của cây đàn (kìm, cò hay sến) hoặc " nới con nhạn " của đàn tranh để sửa sự căng thẳng (tension) của dây đàn (cho tiếng " xuống " lối demi-ton). Hồi xưa khi học đàn cổ nhạc miền Nam thì " Thầy đàn " thông thường bắt đầu dạy " Sáu (6) Bài Bắc " là những bài : Bình bán, Phú lục, Tây thi, Cổ bản, Lưu thủy, Hành vân. Mục đích là để cho " quen ngón ", đánh nốt nào bấm cho đúng chỗ, đàn mau, không ngân nhiều, nhịp cho đúng nhịp. (còn có một số " Bài điệu Bắc " nữa, rất hay, là những bài : Kim tiền, Khổng Minh tọa lầu, Xàng xê, Tây thi quảng ...) Học cho thật thuần Sáu Bài Bắc xong thì " Thầy " cho " qua Nam " hay là " qua Oán ". Nếu " qua Nam " thì học " ba (3) Bài Nam " là những bài : Đảo ngũ cung, Nam Xuân và Nam Ai (thường đàn Nam Xuân rồi qua Nam Ai). (Hình như có bài Nam Bình nữa mà ít ai biết và ít nói đến). Nếu " qua Oán " thì họa " Ba (3) Bài Oán " là những bài : Tứ đại oán (khác với Tứ đại cảnh), Văn thiên tường, và Trường tương tư. Còn có một bài Oán cổ điển rất hay nữa là bài " Bình sa lạc nhạn " (nghe tiếng đàn, con ch***m nhạn đang bay phải rớt té xuống bãi cát). Vọng cổ được sắp theo điệu oán Oán, nhưng không được kể như " classique ". Học đàn cổ nhạc vì không có lối viết nhạc, nên phải nhớ bằng tai nghe (lúc ấy lại chưa có máy thu băng) thuộc lòng, mà " thầy " dạy không có phương pháp lại mỗi lúc đánh cùng một bản nhạc thì có hơi khác nhau (vì lý do nói ở đoạn trên) nên phải nhiều cố gắng công phu lắm. Tôi còn nhớ lúc nhỏ hay chế diễu việc học đàn bằng câu hát : " Liêu Tồn Liêu Xáng U, cú trên đầu ba bữa còn u " (vì ở Việt Nam trẻ con học cái gì cũng bị đòn). IV. Khác biệt về lối kiến trúc các cơ cấu (structure) của bản nhạc Cũng như một bản nhạc Tây phương, một bản cổ nhạc miền Nam cũng được chia ra làm nhiều đoạn hay nhiều lớp (Tứ đại có lớp Xự, và lớp Xang) mỗi lớp có một số câu, mỗi câu có một số nhịp (mesure). Và từ đây là bắt đầu có một sự khác biệt căn bản giữa hai âm nhạc : Trong một bản nhạc Tây phương mỗi nhịp (mesure) được chia ra làm nhiều " Thì " (temps) như 2/4, 4/4 hay C, hoặc 3/8, 6/8, 9/8 ... để rồi, tuỳ theo cái " thì " đó mà mỗi nhịp bắt buộc phải có và chỉ có bao nhiêu nốt loại nào (tròn, trắng, đen, một nóc, hai nóc ...) cùng với bao nhiêu ngừng im (pause, silence). Còn trong cổ nhạc miền Nam thì có nhịp (mesure) chớ không có " thì " (temps), cho nên nhạc sĩ đã là " Instant Composer " thì tuỳ ý, tuỳ hứng, tùy " yên sĩ phi lý thuần " (inspiration) mà đánh bao nhiêu nốt trong một nhịp, nghỉ bao nhiêu lần bao nhiêu lâu cũng được, miễn là, " canh nhịp " cho đúng, để mà ở những chỗ có nhịp chính của bản đàn thì đánh cho đúng cái nốt bắt buộc ở đó, (gọi là " xuống nhịp " cho đúng) ; bởi lẽ mỗi bản nhạc là một cái khung cái mẫu theo một số điệu nào đó thì luôn luôn có một số nhịp chính, ở đó bắt buộc phải đánh nốt nào đó. Thí dụ trong bản nhạc vọng cổ, ở câu 1, thì nhịp đầu là " Hò ", nhịp thứ tư là " Hò ", nhịp thứ 8 là " Xang ", nhịp thứ 12 là " Cống ", thì nhạc sĩ chỉ cần canh nhịp cho đúng để đến nhịp 1 thì đánh Hò, gọi là " xuống Hò ", nhịp 4 thì " xuống Hò ", nhịp 8 thì " xuống Xang ", và nhịp 12 thì " xuống Cống ", còn ở những chỗ khác thì tha hồ, tuỳ ý, tuỳ hứng miễn là canh nhịp sao cho đúng để " xuống nhịp " cho đúng. V. Khác biệt trong lối " hành sử " (exécuter) bản nhạc Một nhạc sĩ trình diễn nhạc Tây phương thì bắt đầu là vào ngay bản nhạc (có trước mắt hay thuộc lòng) mà mình phải chơi. Còn một nhạc sĩ trình diễn cổ nhạc miền Nam thì bắt đầu bằng một hồi " Rao ". Rao nghĩa là đàn theo một điệu nào đó (điệu Bắc, điệu Nam, hay điệu Oán) mà không phải theo khung mẫu của bản nào hết, nên hoàn toàn tuỳ ý, tuỳ hứng. Tức nhiên là lối " Rao Bắc " (đàn nhanh, vui nhộn, liến xắc) có lối " Rao Nam " (đàn ung dung, trầm ngâm, bình thản) và lối " Rao Oán " (đàn chậm, ngân nhiều, cho ra những tiếng buồn rầu, oán hận). " Rao lên " thì người nghe nhạc biết rằng nhạc sĩ sẽ đàn điệu gì (Bắc, Nam hay Oán). Một tác dụng khác của " Rao ", khi có nhiều người đàn, là để " so dây ". Đàn tây phương lấy nốt La (A) làm căn bản, có định nghĩa khoa học rõ ràng là tiếng phát ra của một sợi dây căng thẳng được rung với một tần số (fréquence) 438 rung động trong một giây đồng hồ (438 vibrations par seconde) (hồi trước là 435) ; có dụng cụ (diapason) để so dây và lên giây các thứ đàn cho đúng. Còn đàn cổ nhạc miền Nam thì lấy nốt Hò làm căn bản, nhưng không có định nghĩa khoa học rõ rệt nốt Hò là gì, có bao nhiêu rung động trong một giây đồng hồ, và không có dụng cụ để đo, và so dây các thứ đàn, mà chỉ lấy tai nghe. Mà tai người này với người kia khác nhau nên lúc rao là thời gian để các nhạc sĩ sửa dây đàn của mình cho " ăn " với nhau, hoặc " ăn " với giọng của ca sĩ, nếu có ca. Tác dụng thứ ba của Rao là để biểu diễn. Vì đàn một điệu mà không bị ràng buộc bởi cái khung mẫu của bản nào hết, thì nhạc sĩ có thể tha hồ cho " ra những ngón đàn " đặc biệt của mình để tỏ ra là mình có khả năng đàn mau (" sầm sập như trời đổ mưa "), (" đàn khoan thai như gió thoảng ngoài "), đàn riếu ron (" như tiếng hạc bay qua ") hoặc đàn lâm ly (" như nước suối mới sa nửa vời "). Người sành nhạc, chỉ nghe rao thôi, cũng có thể đánh giá và sắp hạng nhạc sĩ (ưu hay bình, thứ) được. Cho nên nhạc sĩ lúc rao thích " trỗ tài " và " biểu diễn ". Rao xong thì vào bài, tức là bắt đầu bản nhạc. Thường thường để đánh dấu bắt đầu vào bản nhạc, nhất là khi có nhiều người cùng hoà tấu, thì người nhạc sĩ " cầm canh " hay là " giữ nhịp ", gõ vào nhịp cụ nghe một tiếng " cóc ", tức là bắt đầu, thì mọi người đàn. Trong suốt thời gian đàn, thỉnh thoảng nghe nhịp " cóc "� " cóc "� " cóc ", mau hay khoan tuỳ theo điệu (điệu Bắc thì mau, điệu Nam thì khoan thai hơn, điệu Oán thì chậm hơn nữa). Không phải nhịp nào cũng gõ, mà thường thường là nhịp để chấm câu (như nhịp thứ 16 là để chấm câu trong bản vọng cổ) hoặc để đánh dấu một vài nhịp chính trong câu (như nhịp thứ 12 trong câu vọng cổ). Có khi, nhất là trong các bản đàn điệu Nam hay điệu Oán xưa ; thì có lối " nhịp song loan " như để xuống dòng trong một bản văn viết ; thì người ta nghe như sau : tiếng đang đàn, nghe nhịp một cái " cóc " thì im, đếm thầm một, hai, ba, nghe nhịp một cái " cóc " nữa, thì đàn lại, hoặc như sau : tiếng đang đàn, thì im và nghe gõ nhịp " cóc " - " cóc ", " cóc " - " cóc " thì đàn lại. IV. Vọng cổ Đàn và ca vọng cổ là điệu phổ thông nhất và được thưởng thức nhất ở miền Nam sau này cho đến nổi mà đối với một số người Bắc mới vào Nam và có một số người Nam trong thế hệ trẻ, cổ nhạc miền Nam là vọng cổ và chỉ có vọng cổ. Kỳ thực thì cổ nhạc miền Nam có nhiều bài cùng điệu vọng cổ (điệu oán) mà hay hơn vọng cổ rất nhiều như các bài Tứ đại, Văn thiên Tường, hay là Trường tương tư, nhưng các bài ấy vì khó đàn khó ca nên sau này bị lãng quên mà chỉ còn có vọng cổ được tồn tại phổ thông vì dễ đàn và dễ ca. 1. Lịch sử : Một số người Nam cho rằng vọng cổ phát xuất từ người Chàm ở miền Nam Trung phần (nhớ tiếc thuở xa xưa). Nhưng thuyết ấy không có chứng minh. Dù sao, đến cuối thập niên 1920, hồi thời " máy hát quay tay hiệu con chó có cái loa " (La voix de son maitre), thời dĩa hát hiệu " con gà " của hãng " Pathé ", hồi đời " Thầy Năm Tú ở tại Mỹ Tho ", đời mà khi diễn xong một tuồng hát, thì toàn ban ra trước sân khấu hát bài " Ma-Đờ-Long " (Madelon) để từ giã, thì trong Nam đã có bản nhạc " vọng cổ hoài lang ", 20 câu, mỗi câu có 4 nhịp ; đến đầu thập niên 30, lối năm 1935, 36, thì có nhóm nhạc sĩ ở Bạc Liêu đàn bản vọng cổ này mà kéo dài ra mỗi câu có lẽ 16 nhịp, nên lúc ấy trong Nam gọi là " vọng cổ Bạc Liêu " (hay là vọng cổ nhịp 16 "). Kể từ đó và suốt hết thập niên 40 là " thời kỳ vàng son " của vọng cổ với trọn 20 câu, mỗi câu có 16 nhịp, với các nghệ sĩ lừng danh trong cả Nam kỳ như các nhạc sĩ Sáu Tửng (đàn kìm), Chín Kỳ (đàn tranh), Hai Phát (đàn cò), các nam ca sĩ Năm Châu và Bảy Nhiêu, các nữ ca sĩ Cô Hai Đá, cô Ba Bến Tre, cô Tư Sạng, và nhất là cô Năm Phỉ (trong tuồng cải lương " Xử Án Bàng Quý Phi "). Các nhạc sĩ và ca sĩ trên còn đàn và ca được những bài Oán khác như Tứ Đại, Văn Thiên Tường, và trường Tương Tư). Đến những thập niên 1950, 1960, tân nhạc Việt Nam theo lối nhạc Tây phương tràn ngập vào miền Nam và cổ nhạc miền Nam, nhất là những bản nhạc khó đàn và khó ca, bị lu mờ dần rồi bị lãng quên hẳn, chỉ còn có vọng cổ, rút ngắn lại còn có sáu (6) câu đầu, với nam ca sĩ " ăn khách " nhất là ông Út Trà Ôn, và nữ ca sĩ " ăn khách " nhất là cô Thanh Nga. 2. Nghe đàn và ca sáu (6) câu vọng cổ. Khởi đầu cuộc trình diễn thì các nhạc sĩ " Rao " (rao điệu Oán : xem ở đoạn trước). Rao một lúc thì ca sĩ bắt đầu " nói lối " trong lúc nhạc sĩ vẫn rao ; khi nói lối gần xong thì nhạc sĩ ngừng rao, chờ cho ca sĩ xuống giọng để vô nhịp Hò đầu (của câu 1) thì nhạc sĩ " bắt " nốt Hò đó để vào bản nhạc và tiếp tục đàn luôn. (Thường thường nếu ca sĩ xuống giọng để " vào nhịp Hò " ấy mà nghe êm tai, mùi mẫn lại ăn khớp với tiếng đàn " bắt " nốt Hò đó thì khán giả vỗ tay rầm rầm). Ca đến hết câu 1 thì " xuống nhịp Cống ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 1 cũng là một chữ có dấu sắc, hoặc có khi dấu hỏi hay dấu ngã, mới " ăn " với nốt " Côôống) Cuối câu 2 thì " xuống nhịp Xang ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 2 cũng là một chữ không dấu mới " ăn " với nốt Xàãang. (miễn cưỡng lắm mới dùng chữ có dấu huyền thì phải đọc lờ đờ như là không dấu). Cuối câu 3 và cuối câu 4 đều " xuống nhịp Hò " thì bài ca thường thường cuối câu 3 và cuối câu 4 là một chữ có dấu huyền mới " ăn " với nốt Hò (miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ không dấu). Cuối câu 5 thì " xuống nhịp Xề " nên trong bài ca chữ cuối của câu 5 nhất định phải là một chữ có dấu huyền, mà đọc phải gằng giọng và kéo dài để cho " ăn " với nốt " Xềêê ". Cuối câu 6 thì xuống nhịp Hò (như 3 và 4) mà phải đọc nhẹ để chấm dứt bài ca cho êm tai. Hồi xưa nếu còn tiếp tục ca nữa thì đặc biệt đến câu 9, xuống nhịp " Xự ", thì trong bài ca chữ cuối cùng của câu 9 phải là một chữ có dấu nặng mới " ăn " với nốt " Xưựư ". Trong suốt thời gian đàn và ca thì có một nhạc sĩ vừa đàn vừa " cầm canh " nghĩa là giữ nhịp cụ để " chấm nhịp " thì phải gõ nhịp nghe một tiếng " cóc " ở nhịp thứ 12 và nhịp thứ 16 của mỗi câu (trừ câu 1 thường thường chỉ có 12 nhịp, vì cho rằng " Rao " đã mất hết 4 nhịp, nên phải gõ nhịp ở nhịp 8 và 12). Đến câu 6, ở nhịp thứ 12 thì phải gõ vào nhịp cụ hai lần (nghe cóc cóc) để báo hiệu rằng còn 4 nhịp nữa hết câu thì sẽ stop, ngưng đàn và ca. Thì nhạc sĩ bắt đầu đàn lơi lơi và chậm lại dần (theo nhạc Tây phương là Rall hay Rallentando) và ca cũng hơi chậm chậm lại cho đến cuối câu nghe nhịp một cái " cóc " nữa là ngưng đàn và ca. Hồi xưa khi còn đàn và ca vọng cổ đủ cả 20 câu, thì đến đây không nghe nhịp hai cái cóc cóc thì nhạc sĩ và ca sĩ không đàn và ca chậm lại và hết câu 6 thì đi luôn qua câu 7. Sau này còn có cái lối không đàn và ca luôn hết sáu câu, mà đến hết câu 3 thì : - Hoặc ngừng rồi rao, nói lối, rồi xuống giọng để trở vô nhịp Hò đầu của câu 4, rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6 ; - Hoặc ngừng rồi rao, ca đệm vài câu của bản " Xuân Tình " hay bản " Chuồn Chuồn " rồi nói lối và xuống giọng để vô nhịp Hò đầu của câu 4 rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6. Trên đây tôi đã cố gắng trình bày vài nguyên tắc căn bản của cổ nhạc miền Nam, khác biệt với nhạc Tây phương để hiểu thêm phần nào và thưởng thức hơn nhạc cổ điển của chúng ta. Và tôi nghĩ rằng thế hệ già này của Việt kiều di cư, tuy không còn được thưởng thức tiếng đàn và lời ca của những bài cổ nhạc miền Nam độc đáo nữa như các bản Tây thi, Xàng xê, Nam xuân, Nam ai, hoặc Tứ đại, Văn thiên Tường, hay Trường Tương Tư, nhưng vẫn còn thấy xúc động khi được nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ ; chứ đến thế hệ tương lai sau này của Việt kiều di cư, thì chắc chắn không biết tới tên của những bản cổ nhạc ấy nữa, và không biết sẽ còn xúc động khi nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ hay không, hay là sẽ dửng dừng dưng như nghe nhạc A-rab hay nhạc Ấn độ, một sự dửng dừng dưng tò mò của người ngoại quốc ? CẢI LƯƠNG LÀ GÌ Cải lương đối với đông đảo người mình, nhứt là người miên Nam, như là cái gì thuộc về “hơi thở và cuộc sống”. Có thể nói: không có một người miền Nam nào không biết ca vọng cổ, hoặc nhái/nhại theo giọng của một cô đào, anh kép mùi nào đó mà mình ham mộ, như là cách để tự khẳng định mình là “dân Nam kỳ” thứ thiệt! Cải lương là gì? Ðất Nam kỳ sớm rơi vào tay Pháp thì người Sài Gòn Gia Ðịnh cũng sớm biết tiếp nhận văn minh Tây Âu, kết hợp hài hòa với văn hóa Việt Nam biến thành cái riêng cho mình. Trong đó, đặc biệt nghệ thuật “Cải lương” dễ cho chúng ta nhìn thấy. “Cải lương” nhìn ở góc độ nghệ thuật, không phải Chèo ở miền Bắc, cũng không như hát Bội của Ðào Tấn ở miền Trung, của Lê Văn Duyệt ở Gia Ðinh và cũng không phải là kịch của Tây. Cải lương là một kết hợp tuyệt vời ba nền nghệ thuật sân khấu Việt-Tàu-Tây, mang dấu ấn của người Nam kỳ lục tỉnh. Rồi không biết ai đó đặt cho loại hình sân khấu “mới” nầy cái tên là “Cải Lương”. Hai tiếng “cải lương” có nghĩa là “sửa đổi cho tốt hơn”. Cải lương “điệu hát” Chèo, hát Bội cho mới hơn; cải lương cái “sân khấu” chèo-hát bội cho tân tiến hơn, có phông màn; kết hợp với cách phân vai phân cảnh theo lối Tây, sao cho hạp với cách thưởng ngoạn người Việt... Cải lương là vậy đó. Cải lương ra đời như vậy rõ ràng là bộ môn nghệ thuật cao cấp và “trí thức”. Những bài ca cải lương có chất - giọng - hơi luyến láy, mượt mà, và đặc biệt mỗi khi xuống xề bài vọng cổ ngọt ngào quá... khiến cải lương có sức thâu hút người nghe mãnh liệt, ai nghe/coi cũng mê mệt. Người ta dùng hai tiếng “mùi mẫn” để nói lên/mô tả tiếng đờn “hòa quyện” tiếng ca, nghe xốn xang trong lòng, làm chạnh nhớ đến kỷ niệm mênh mang nào đó trong đời! Cho nên ai nghe/coi cũng ưa cũng thích. Cải lương tuy là nghệ thuật “trí thức” nhưng nội dung, lời ca mang tánh đại chúng và rất ư là đời thường, “rất người”, nên coi cải lương người ta thấy như/có mình trong đó. Khán giả cải lương khóc sụt sùi là vậy. Cải lương đi vào quảng đại quần chúng đến đổi nhiều người hiểu sai hai chữ “cải lương” là bình dân, là nghệ thuật dành cho lớp người lao động! “Rạp hát cải lương đầu tiên ở Việt Nam là của thầy Năm Tú, còn có tên gọi là Pièrre Tú, người xã Vĩnh Kim, huyện Châu Thành, Mỹ Tho nay là tỉnh Tiền Giang. Vốn sanh ra ở vùng đất có truyền thống âm nhạc, nên thầy Năm Tú rất say mê nghệ thuật. Khoảng năm 1917, ông xuất tiền mua lại gánh “Xiết và Ca ra bộ An Nam Trẻ” của André Thuận (do ông nầy bị thua lỗ) và thành lập gánh hát thầy Năm Tú. Ông đã tuyển thêm đào kép mới, thuê họa sĩ vẽ tranh phong cảnh để làm phông (Fond), phỏng theo lối trang trí của các rạp hát Tây ở Sài Gòn và mua sắm y phục đẹp cho đào kép. Ðồng thời, ông còn mời Trương Duy Toản - một nhà nho yêu nước, từng hoạt động trong phong trào Duy Tân - để soạn tuồng. Thầy Năm Tú xây dựng một rạp hát vào đầu năm 1918 ở gần chợ Mỹ Tho (Chợ Cũ) để hát cho bà con coi chơi. Ðây là rạp hát cải lương đầu tiên ở nước mình. Rạp thầy Năm Tú hiện nay vẫn còn, mang tên là rạp Tiền Giang, tọa lạc trên đường Nguyễn Huệ, phường 1, thành phố Mỹ Tho, tỉnh Tiền Giang. Trước kia các gánh hát thường hát ở đình, miếu hoặc che dựng tạm thời, hát xong dẹp bỏ. Nay rạp của thầy Năm Tú có sân khấu rộng và cao, có hệ thống ròng rọc để thay đổi phông màn, hai bên sân khấu có treo nhiều lớp cánh gà, có hệ thống ánh sáng theo sự điều khiển của thầy tuồng (đạo diễn). Rạp có hai từng, ghế chia theo thứ hạng, đặc biệt trên lầu cạnh hai bên sân khấu được chia thành từng “lô” dành cho khách quan trọng (VIP). Mỗi tối trước khi khai diễn, ông bài ra tiết mục “tableau vivant”, giới thiệu đào kép, giúp khán giả nhìn mặt toàn thể diễn viên của gánh sẽ diễn trong đêm. Có rạp hát cố định, khang trang và hiện đại; lại có tiền và điệu nghệ, trình độ quản lý chặt chẽ nên thâu hút được nhiều đào kép giỏi như Tám Củi, Sáu Nhiêu, Tám Danh, Phùng Há, Năm Châu... Tuồng tích soạn đặc sắc nên gánh hát của ông là một trong những gánh cải lương nổi tiếng nhất lúc bấy giờ.” (Trích: Nhân Vật Miền Nam, Một Thời Vang Bóng của Nam Sơn Trần Văn Chi) Nhiều người nghĩ sai rằng cải lương chỉ có bài ca vọng cổ. Bài vọng cổ gốc tên là bài “Dạ Cổ Hoài Lang”- Ðêm nghe tiếng trống nhớ tình lang - của cố nghệ sĩ Cao Văn Lầu, là bài ca nòng cốt trong 20 bài tổ của đờn ca tài tử và ca nhạc cải lương. Bài ca vọng: luyến láy, lên xuống như gió thoảng mây trôi, mượt mà khiến mà người ta quên đi những bài bản vắn khác. Thật ra Cổ nhạc cải lương, như Ca nhạc tài tử mang đủ bốn điệu: Bắc, Hạ, Nam, Oán; và bốn hơi: Xuân, Ai, Ðào, Ngự; chia ra 3 Nam, 6 Bắc; 4 Oán, 7 Bài Ngự... Vẫn với bản nhạc đó, người ta chỉ thay lời ca làm sao cho phù hợp với tình huống: quan, hôn, tang, tế, biệt ly, thất tình, hay hân hoan... có trong tuồng tích cải lương. Cải lương xuất thân từ đờn ca tài tử của những con người lưu lạc tứ xứ. Gọi là “tài tử” bởi vì chơi đờn ca tài tử không hạn định thời gian: có thể chơi lúc trưa hè, đêm mưa thanh vắng, giữa giờ giảo lao... không hạn định không gian: có thể chơi nơi lễ nghi, giữa chòi ngoài ruộng, bên góc phố... Gọi là tài tử vì là chơi “giúp vui” - không nhận tiền công. Chơi tài tử bởi vì tánh “điệu nghệ”, bình đẳng, hòa giữa người chơi/với người chơi, người chơi/với người nghe. Người đờn lắm khi phải “rước” người ca và nếu lỡ ca rớt nhịp, ca đâm hơi/ không ăn tiếng đờn... chẳng có ai cười chê bao giờ. Cải lương hải ngoại khởi sắc Cải lương từ khi ra đời đến những năm trước 1975, có lúc thịnh, có lúc suy. Thế nhưng nó đã sản sanh ra nhiều thế hệ nghệ sĩ mà tài năng của họ đã được khẳng định, mỗi người một vẻ, và họ được khán giả ái mộ. Lớp trước có thể kể như Năm Nghĩa, Bảy Cao, Thanh Tao, Út Trà Ôn, Tám Thưa, Thành Công, Ba Khuê, Sáu Thoàn, Thanh Cao, Văn Ngà, Hữu Phước, Thành Ðược, Út Nhị, Út Hậu, Út Hiền, hề Kim Quang, hề Châu Hí, Tám Vân, Sáu Nhỏ v.v... Các cô đào như cô Ba Kim Anh, Kim Chưởng, Thanh Loan, Thu Ba, Kim Giác, Ngọc Nuôi, Thúy Nga, Thanh Hương, Út Bạch Lan, Ngọc Giàu, Bích Sơn,v.v. Nay có người mất, có người không còn hát nữa! Sau năm 1975 cùng chung với nghiệt ngã của của dân tộc, nhiều người Việt bấm bụng bỏ nước ra đi, trong đó có nghệ sĩ cải lương. Phần đông nghệ sĩ cải lương nay tựu về quận Cam, California Huê Kỳ. Khởi đầu “cải lương” ở Little Sài Gòn là hình thức điện thoại vào đài phát thanh để góp tiếng hát với Ban chủ trương như: nghệ sĩ Việt Hùng-Ngọc Nuôi, Dũng Thanh Lâm, Chí Tâm, Phượng Liên... cùng tiến đờn guitare bấy giờ của nghệ sĩ Tám Trí. Những bài ca vọng cổ, bài bản vắn, được nhiều người ưa thích. Rồi bằng những trích đoạn cải lương, Hồ Quảng, tấu hài trong các tổ chức hội hè... làm cho cải lương sống dậy. Bởi nội dung đầy “đạo lý sống” của cải lương trở thành nhu cầu, là nỗi niềm khát khao và ước vọng của người Việt sống xa quê hương. Mấy năm nay, các nghệ sĩ cải lương (cùng nhiều nghệ sĩ tân nhạc) từ trong nước ồ ạt qua quận Cam với những show hát ở các sòng bạc, các nhà hàng ăn uống, thì cải lương khởi sắc lại ở hải ngoại. Cải lương diễn trong nhà hàng/restaurant giờ đây như đã định hình. Ðây là loại hình sân khấu mới, sân khấu hạng B, nhưng nhờ tổ chức được nhiều show một năm, gần gũi với khán giả và vừa túi tiền... nên thâu hút nhiều người mê cải lương. Bởi sân khấu lớn loại A như Thúy Nga, Asia, Vân Sơn... hoành tráng nhưng mỗi năm tổ chức trung bình 2 show, không có hoặc rất ít tiết mục cải lương quá. (khán giả sân khấu loại A chọn lọc, hạng có tiền, nhà giàu mới, như sân khấu cải lương Hà Nội đầu thế kỷ XX) Ai có dự chương trình “Nhạc Hội Mừng Xuân” tổ chức hôm 9 Tháng Ba vừa qua, tại sân khấu nhỏ của nhà hàng Regent West Restaurant mới thấy người Việt mình ở hải ngoại còn mê cải lương lắm! Nội dung chương trình “Nhạc Hội Mừng Xuân” đêm đó có thi ca vũ nhạc kịch, tân nhạc... giống như sân khấu Sài Gòn trước 1975; đặc biệt đêm diễn có phân nửa tiết mục là cổ nhạc cải lương. Ðây là dụng ý của nghệ sĩ MC Ðỗ Thanh, người thường xuyên tổ chức thành công loại hình cải lương trên sân khấu Restaurant ở quận Cam gần đây. Người MC nầy mấy năm gần đây về nghệ thuật “gắn bó” với Trung Tâm Thúy Nga nên được khán giả tin cậy (?) Các nghệ sĩ cải lương hải ngoại có mặt trong đêm diễn như Tài Linh, Bình Trang, Yến Linh qua các bài ca vọng cổ; Thanh Kim Mỹ-Duy Tâm trong “Ngô Phù Sai”, loại tuồng hồ quảng đầy màu sắc; Hoài Trúc Linh, Bình Trang, Kim Xuân Lan trong trích đoạn “Lâm Sanh Xuân Nương” loại tuồng cổ Việt Nam... tất cả đều làm vừa lòng khán giả mộ điệu. Cái đinh của đêm diễn là “hề Văn Hường”. Người nghệ sĩ hải cải lương nầy được khán giả “mê” lắm, không phải vì cái nghề chọc cười mà là vì kiểu ca vọng cổ của anh. Văn Hường ca vọng cổ vui tươi (thay vì mùi-buồn) và độc đáo nhờ anh có kiểu xuống xề “Hự hư hừ...” mà nay trở thành “thương hiệu Văn Hường”. Ðêm đó Văn Hường phải tựa tay vào cánh gà để hát hết bài “Tư Ếch đại náo Văn Hường”, nhưng giọng ca của anh vẫn đạt. Dứt câu, khán giả chạy ùa lên sân khấu “bủa xua” và tặng tiền cho anh... Kết thúc đêm diễn bằng trích đoạn Hồ Quảng “Ðổng Trác-Ðiêu Thuyền” do các ngôi sao cải lương Ngọc Giàu, Phượng Liên, Bảo Quốc, cùng nghệ sĩ kịch Mai thế Hiệp. Khản giả không muốn ra về. Họ ngưỡng mộ nghệ sĩ, các ngôi sao nầy, hay vì ma lực của cải lương? Có thể vì cả hai. Cải lương đúng như có ma lực, hấp dẫn và làm “say đắm” gần 500 con người trong đêm diễn. Cải lương quả khó lòng “phôi pha” trong tâm hồn, tình cảm của con người xa xứ. Quả đúng như lời của soạn giả cải lương Lê Hoài Nở, trong hồi ký của nghệ sĩ Bảy Nam “Trôi theo dòng đời”: “Sân khấu cải lương như cái đạo, có cái gì đó rất thiêng liêng, cao đẹp, nói lên tiếng nói của tâm hồn, ước vọng đạo đức của con người. Nó không phải là một nghề như buôn bán, và nếu nhờ đi hát mà có cơm ăn áo mặc thì cũng chỉ là chuyện thứ yếu mà thôi”.
Tiếc quá e lại chưa được biết qua do điều kiện ở ngoài này ít được tiếp xúc, e sẽ tìm hiểu và trả lời bác sau ạ. Bây giờ e thấy phổ biến người ta chơi Văn Thiên Tường nhịp 8 và chỉ chơi lớp dựng và Xế xảng thôi. Kiến thức còn hạn hẹp, mong bác chỉ giáo.
He he, bản Lan và Điệp mà bác không bít em hổng tin đâu, nhưng điều này thì có thể bác chưa biết, số là khi Điệp vào check in được cổng chùa rồi, gặp Lan chàng bèn cả mừng móc ra tặng nàng 1 cây lược với 1 cây kẹp :mrgreen: :mrgreen: , Lan đau buồn quá chạy 1 nước vô hậu chùa, tiện tay lấy kềm cắt luôn sợi dây chuông, mặc dù sau đó Điệp đã đền nhà chùa sợi Shunyata Anaconda hàng lướt nhưng vô hiệu...
Trên TV thì: Cải lương cũng là kịch, nhưng khi có người bị đâm hay bị oánh gần chết thì không phải máu tuôn ra mà là .........vọng cổ sẽ tuôn ra :lol: Các bác cho em thư giãn chút :lol:
..... Đúng rồi bác ạ. Dù dao đâm vào tim , phải ca xong 6 câu mới tèo. Dù đang bận đưa người đi trốn, giặc đuổi đến nơi, cứ phải ca xong Phụng Hoàng. Dù sắp động phòng, đang rất máu, cũng phải ca xong 1 lớp đã, nhưng cải lương khác đời là cô dâu vẫn cười vui vẻ (ngoài đời thế cô dâu bảo bị hâm, xúc thì xúc nhanh lên). Hê hê. Ngoài đời đánh nhau là đánh, nhưng vào cải lương cứ phải ca đủ, ra bộ đủ, rồi 1, 2,3 thế là giặc tèo (phim thì đánh nhau lâu cứ như người chiến binh khỏe lắm ấy). Thế nó mới vui bác ạ.
Em có tìm hiểu chút ít về các bài bản dùng trong cải lương,nhận xét chung là bài bản rất đa dạng,thể hiện gần như đầy đủ mọi tâm trạng con người trong mọi hoàn cảnh Lúc hân hoan,gặp gở,lãng mạn... thì có Sương Chiều,Tú Anh,Xang Xừ Líu...(hơi quảng) Lúc nổi giận,cao có,gay gắt... thì có Kim Tiền Bản,Xuân Tình,Phú lục,cổ bản...(hơi bắc) Lúc buồn đau,tuyệt vọng thì Nam Ai,Phụng hoàng,xế xảng(hơi nam,hơi oán) Ngoài ra còn có rất nhiều bài bản nhỏ,điệu lý thể hiện tâm trạng vui nhộn hoặc gây cười rất ngộ nghĩnh,dể thương... Riêng bài vọng cổ thường thể hiện thường thể hiện tâm trạng tự sự,kể chuyên,đối đáp... Với cải lương gần như có đầy đủ bài bản để thể hiện mọi tâm trạng của nhân vật. Trong nhạc kịch của nước ngoài không biết có được thể hiện đầy đủ như cải lương Việt Nam(có thể xem như nhạc kịch việt Nam) hay không? Em cảm thấy tự hào cho cải lương Việt Nam quá.
Em thì có nhận xét nhỏ. ngay trong 1 bài bản , tùy theo tâm trạng và lời văn mà người ca sỹ thể hiện vui hay buồn. Ngay cả lúc đờn cũng thế, lúc nhanh lúc chậm. Còn bài vọng cổ đúng là đa dạng. Người ta còn ca cả vọng cổ hài.Lời lúc nhanh lúc chậm, giọng lúc buồn lúc vui đấy. EM cho rằng bải Vọng Cổ đúng là một bài nhạc thể hiện được hết khí chất của người Nam Bộ, phóng khoáng, ngạo nghễ mà cũng đầy chân tình. Người ca và người đờn hòa với nhau, điệu đờn chắp cánh cho lời ca.Người ca mà giầu cảm xúc, thì người đờn như được tiếp thêm sinh khí, làm bài ca lãng mạn, giầu cảm xúc hơn. Niêm luật tuy chặt chẽ, nhưng lại dành cho người nghệ sỹ chỗ sáng tạo riêng của mình. Ai chê em là âm lịch, em cứ vẫn yêu cổ nhạc. Vì nhờ cổ nhạc mà em yêu audio , em mê đồng nát :lol:
Nói sự khác nhau về quy luật nhịp,phách trong bài bản tài tử cải lương và âm nhạc hiện đại của VN và thế giới. Em không có hiểu biết sâu về âm nhạc hiện đại nhưng cảm nhận như thế này Trong 1 bài nhạc thì chia ra nhiều trường đoạn(tên gọi này em ...tự gọi) có những trường đoạn giai điệu giống hệt nhau,1 vài trường đoạn khác nhau(so với những trường đoạn khác) gọi là điệp khúc(không biết có ...đúng không???) Như vậy giai điệu đơn giản và ngắn nên thường mổi bài nhạc là 1 giai điệu khác nhau hoàn toàn. Trong 1 trường đoạn thì có nhiều đoạn nhạc(câu nhạc),trong mổi câu nhạc được cố định bằng 1 số nhịp cố định và lời nhạc cũng sẽ tuân theo quy luật này.Để đánh dấu mổi nhịp thì tiếng trống làm nhiệm vụ khởi đầu và kết thúc cho từng nhịp. Trong tài tử cải lương Mổi bài(điệu thức) có 1 hoặc nhiều lớp khác nhau,mổi lớp gồm 1 số câu cố định,1 câu gồm 1 số nhịp cố định,khởi đầu và kết thúc của từng nhịp lại do trọng âm quyết định như hò,xự,xang,xê... Trong mổi nhịp thì số chữ đàn,lời hát không cần quy luật về bằng trắc,số lượng chữ nhưng trọng âm kết thúc thì phải tuân thủ chặc chẻ. Bài bản cải lương được cố định điệu thức còn phần lời ca thì có thể thay đổi,do vậy điệu thức là nền tảng,người viết lời không sáng tạo phần điệu thức,chỉ tập trung cho câu chữ phản ánh nội dung,tâm trạng. Theo em cảm nhận thì bài bản cải lương luôn theo hường tự do sáng tạo nhưng phải theo 1 quy luật của điệu thức khác với nhạc hiện đại là quy định nhịp cố định nhưng không quy định điệu thức. Vụ tài tử cải lương này em còn lờ mờ ,mong các bác chỉ dẩn thêm. Thân
Sở dĩ điệu đàn và lời ca trong bài vọng cổ hòa quyện,chắp cánh cho cảm xúc và làm cho bài hát trở nên giàu màu sắc,người đàn,người ca dể sáng tạo là do quy luật trong bản vọng cổ không quá bó buộc như những bài bản tài tử cải lương khác. Em nói sâu 1 chút về cấu trúc bản vọng cổ. Bản vọng cổ(bài vọng cổ,điệu vọng cổ...)thường có 6 câu(trong thực tế đây là 6 câu thường dùng,nếu lấy cả bài dạ cổ hoài lang đem nhân với nhịp 16 thì số câu sẽ lớn hơn rất nhiều). Câu 1 có trọng âm kết thúc là cống(xế)-lời ca có âm là dấu sắc. Câu 2 có trọng âm kết thúc là xang-lời ca có âm là không dấu. Câu 3 có trọng âm kết thúc là liu(hò)-lời ca có âm không dấu hoặc dấu huyền. Câu 4 có trọng âm kết thúc là liu(hò)-lời ca có âm không dấu hoặc dấu huyền. Câu 5 có trọng âm kết thúc là xề-lời ca có âm dấu huyền. Câu 6 có trọng âm kết thúc là liu(hò)-lời ca có âm không dấu hoặc dấu huyền. Để nối 2 câu vọng cổ lại với nhau thì có 12 nhịp nối(không bắt buộc phải có lời ca) Trong 1 câu vọng cổ (nhịp 16) gồm 16 nhịp chia đều trong 4 khuôn(mổi khuôn gồm 4 nhịp),lấy câu 1 làm ví dụ thì: Khuôn 1 có trọng âm kết thúc bằng hò Khuôn 2 có trọng âm kết thúc bằng xê Khuôn 3 có trọng âm kết thúc bằng xang Khuôn 4 có trọng âm kết thúc bằng cống(xế) Mặt dù trong mổi khuôn có cấu trúc từ 4 nhịp và mổi nhịp lại có trọng âm kết thúc cố định ví dụ như: Khuôn có 4 nhịp thì : Nhịp đầu là nhịp chuyển tiếp(không bắt buộc có trọng âm kết thúc) Nhịp 2 có trọng âm kết thúc luôn là xê(để đánh dấu giữa khuôn) Nhịp 3 có trọng âm là liu hoặc xề(để cho biết chuẩn bị kết thúc khuôn) Nhịp 4 là nhịp có trọng âm quyết định,lời ca phải kết thúc đúng với nhịp này. Như vậy người hát và đàn chỉ cần gặp nhau sau mổi 4 nhịp là đủ. Tính sáng tạo bay bổng nằm ngay đây,người đàn có thể lắng nghe tâm trạng vui,buồn,thổn thức,...để quyêt định chọn chữ đàn sao cho hợp với văn phong của lời ca. Lúc bi ai thì tiếng đàn càng thêm nảo nuột,lúc hân hoan thì tiếng đàn như réo rắt rộn ràng... Càng phân tích kỹ em càng cảm phục tư duy bác học của các bật tiền nhân khởi nguồn cho tài tử cải lương để lớp người đi sau dựa trên tư duy đó mà hoàn thiện,trao chuốt như ngày hôm nay Các bác tiếp tục đi ạ. Thân.
