Chương trình này em có đi, buổi tối thứ 6. Em chưa được nghe mấy bản đó do dàn Boston chơi dưới đũa của nhạc trưởng Reiner bao giờ, nên chẳng biết thế nào mà so sánh. Nhưng hôm đó, dưới đũa của bác Phi Phi, VNSO đã có 1 buổi diễn làm em thấy khá bất ngờ, vì nó đầy sức sống và nhiều cảm xúc (nếu so với các buổi khác từ đầu năm đến nay - dưới đũa của bác Honna Tetsuji - phần lớn đều chỉ diễn "tròn vai" và em nghe cứ thấy đều đều, bằng phẳng). Tóm lại là em thấy nếu so với chính các buổi diễn khác của mình, thì hôm đó VNSO đã tạo nên 1 điểm sáng.
Theo em biết thì trong tất cả các loại nhạc thì nhạc cổ điển có tác dụng tích cực nhất vế mặt sức khỏe và tâm hồn, nó như liều thuốc bổ cho não bộ vậy. Em cũng mê thể loại này, nhưng có điều chưa thật sự thẩm thấu được và đang phải tập và học hỏi thêm nhiều. Các ơn các bác đã chia sẻ rất nhiều kiến thức hay và bổ ích.
Có tài liệu khoa học nào chứng minh k bác ? Em nghĩ tác dụng tức thời thì nhạc sàn và nhạc rock hơn classic nhiều chứ
Không có tài liệu chính thức, nhưng có tài liệu này bác vô đọc thử nhé: http://www.eva.vn/ba-bau/ba-bau-nen-nghe-dia-nhac-nao-de-con-thong-minh-c85a32604.html Trong đó có đoạn như sau:" Nghe nhạc gì? Các nghiên cứu khoa học đã chứng minh, nhạc cổ điển là lựa chọn tốt nhất đối với thai nhi. Những âm thanh nhẹ nhàng, du dương với tiết tấu mềm mại làm bà bầu và thai nhi cảm thấy dễ chịu hơn. Giai điệu của các bài hát ru, bài hát đồng quê giản dị, gần gũi với thiên nhiên những bản nhạc cổ điển như của Bethoven, Mozart,Vivaldi, Teleman và Handel... nhẹ nhàng, mượt mà êm dịu có tần số nhịp từ 60 - 80 nhịp/phút tương tự với tần số nhịp tim của con người nên dễ dàng hoá giải những căng thẳng, buồn phiền, lo âu cho các bà mẹ mang thai. Các bà mẹ không nên lựa chọn những dòng nhạc mạnh như Rap, Rock vì những âm thanh mạnh, lộn xộn của Rap, Rock thật sự là không phù hợp và làm cho chức năng não bộ của bé bị thay đổi không tích cực, tâm tính không ổn định những loại nhạc như vậy không tốt cho bé chút nào mà có thể làm cho bé bị stress." Em thấy bài báo viết về nhạc cho bà bầu, cho em bé vậy thì những đặc điểm đó chẳng lẽ không đúng với chúng ta hay sao? ở khía cạnh nào đó, chúng ta cũng là "em bé" mà. Ngoài ra bác xem thêm link sau nè: http://www.cand.com.vn/vi-VN/khcn/2008/5/90223.cand http://www.baomoi.com/8-tac-dung-cua-am-nhac-voi-suc-khoe/82/6883403.epi
... nhẹ nhàng, mượt mà êm dịu có tần số nhịp từ 60 - 80 nhịp/phút tương tự với tần số nhịp tim của con người nên dễ dàng hoá giải những căng thẳng, buồn phiền, lo âu ... Tần số nhịp này là gì các bác ơi :?: Hóa ra cái gì có nhịp tương tự nhịp tim thì hóa giải được bệnh của não :?:
Có nhiều bác "bàn chuyện nhạ cổ điển cao siêu" quá....em chả hiểu gì ráo... Bác CD shop ui....pót tiếp đi bác, em tiếp thu được những gì bác viết.. Cám ơn bác CDShop
Cảm ơn bác CDshop về bài viết rất bổ ích về kiến thức nhạc cổ điển nhưng tiếc topic không đc duy trì , cũng dễ hiểu sao bác bị mất hứng thú để tiếp tục. Ôi, nạn spam!
Haizzzzzzzzz...spam nhiều quá trời. Em đọc được có mấy post thôi là toàn mấy bố nhảy vào viết lung tung. Theo em bác nên đưa ra cái Mục lục từ trang 1. Để mọi người có thể tiện theo dõi và có cái nhìn tổng quan. Bên cạnh đấy bác có thể giới thiệu luôn các CD để nghe những tác phẩm kinh điển của các nhạc sĩ vì em nghĩ bác viết cho newbie nên có cái này cũng rất tiện (e đưa ra ý kiến này vì e là newbie và cũng rất muốn có những CD đó về để thưởng thức và cảm nhận những ji bác viết) Hơn nữa có lẽ chỉ có các bác trong nghề mới biết bản nào thu âm chuẩn hoặc nhạc trưởng hoặc solit ji ji đó. Em thấy bác Lengockhanhi bên hdvietnam có những cd tuyển chọn rất hay nhưng lại không có chú thích về nội dung các chương trong đó nói lên điều ji...chủ đề nó ntn..v.v.... Nếu được như trên thì quá tốt cho những người bắt đầu nghe nhạc cổ điển như em
Cảm ơn bác CD shop. Em xin phép bác copy lại toàn bộ nội dung để offline cũng có thể nghiền nghẫm được, đặc biệt là lúc rảnh ở công ty. Em cũng sẽ dần đi vào con đường này thôi. Thanks
Re: Để tiếp sức bác CD shop và chia sẻ kiến thức với mọi người nghe nhạc cổ điển, thể theo câu hỏi của bác Tiffany, em mạn phép "lôi" câu trả lời thế nào là Overture về đây để các bác tham khảo. Thể loại Overture Overture (tiếng Pháp: ouverture; tiếng Đức: Ouvertüre; tiếng Ý: sinfonia) là một khúc nhạc có độ dài trung bình, hoặc để giới thiệu một tác phẩm mang tính kịch hoặc được dự tính cho biểu diễn hòa nhạc. 1.Các định nghĩa Từ “overture”, bắt nguồn từ “ouverture” trong tiếng Pháp, có nghĩa là tác phẩm gồm hai hoặc nhiều đoạn tạo thành một sự giới thiệu gây ấn tượng cho một vở ballet, opera hay oratorio ở thế kỉ 17. (Đôi khi nó được áp dụng, nhất là Bach, cho một tổ khúc gồm một nhóm chương vũ khúc.) Theo cách sử dụng ở thế kỉ 18, nó được mở rộng tới các tác phẩm kiểu giao hưởng, cho dù nó có phải là các khúc mở màn cho các tác phẩm nhạc kịch hay không; các thuật ngữ thường được sử dụng có thể hoán đổi cho nhau. Do đó trong những năm 1790, các bản giao hưởng Luân Đôn của Haydn đôi khi lại được đề là “overtures” Trong cách sử dụng hiện đại, thứ nhất, từ này có nghĩa là một khúc nhạc quan trọng viết cho dàn nhạc được dự tính để trình diễn trước một tác phẩm mang tính kịch (vì thế nó gồm cả overture Ý mà thực tế có thể được gọi là ‘sinfonia’). Nó có thể được viết thành một hay nhiều đoạn và có thể kết thúc hoàn toàn hoặc không trước khi chuyện kịch bắt đầu (overture cho Die Entführung aus dem Serail của Mozart là ví dụ cho trường hợp không kết thúc hoàn toàn). Thông thường thì nó kết thúc với một đoạn nhạc nhanh có phần chói sáng. Nếu không thì nhiều khả năng nó được gọi là một ‘prelude’ (Wagner thường gọi là ‘Vorspiel’), như trường hợp vở Tristan und Isolde hay một ‘introduction’ như trường hợp vở Swan Lake. Từ này cũng được mở rộng tới tác phẩm có quy mô tương đương được dự tính dành cho biểu diễn độc lập trong một buổi hòa nhạc. Một overture hòa nhạc (concert overture) thường, chứ không phải luôn luôn, có một tiêu đề hoặc là gợi ra một nội dung mang tính văn chương hay hình tượng (như The Hebrides của Mendelssohn) hoặc là đồng nhất với sự kiện mà vì nó tác phẩm được viết ra (như Die Weihe des Hauses của Beethoven hay Akademische Festouvertüre của Brahms). Nó gần như tương đương với chương thứ nhất của một bản giao hưởng và bị hạn chế hơn so với một bản thơ giao hưởng. 2. Overture mang tính kịch Những buổi biểu diễn của triều đình thời Phục hưng thường bắt đầu bằng một hồi kèn trumpet theo phong cách vẫn tồn tại đến ngày nay như Orfeo (1607) của Monteverdi. Một ‘sinfonia’ ở thời đại ban đầu này là bất cứ chương nhạc nào trong tiến trình của một vở opera; thường thì chúng được chơi trước mỗi hồi hoặc phần của tác phẩm lớn. Sinfonia ở đầu Il Sant'Alessio (1631 hoặc 1632) của Landi diễn ra theo ba đoạn, nhanh - chậm - nhanh, nhưng cách sắp đặt này đã có từ lâu trước bất cứ áp dụng có hệ thống nào kiểu như vậy. Các opera Venetian của những năm 1640 và 1650 nói chung bắt đầu bằng một chương nhạc cùng chủ điệu viết cho các đàn dây solo và chạy liền (continuo), ở ba tiết nhạc ngắn, chậm. Trong một vài trường hợp nó đóng vai trò như đoạn điệp khúc (ritornello) của phần thanh nhạc đầu tiên. Trong La Dori (1657) của Cesti nó được sử dụng hai lần: ở giọng Rê trước prologue (phần mở đầu) và ở giọng Đô trước hồi thứ nhất. Về sau ‘sinfonia’ này được mở rộng tới hai hay nhiều chương với các nhịp và tiết tấu khác nhau và tới khi trong mô hình thông dụng nhất trở thành nhịp đôi chậm được tiếp theo bằng nhịp ba nhanh không giống như một cặp vũ khúc (Scipione affricano của Cavalli chẳng hạn). Một hình thức tương tự được sử dụng trong ballet de cour (ballet triều đình) Pháp được gọi là ‘overture’ ít ra là từ năm 1640 (trong Ballet de Mademoiselle, xuất bản ở Prunières). Lully đã mở rộng nó và bắt đầu phát triển sự tương phản đặc trưng giữa hai đoạn. Đoạn đầu trở nên giống hành khúc với các nhịp điểm vào một cách khoa trương mang vẻ uy nghiêm quân chủ chuyên chế. Về đặc trưng, nó sẽ kết thúc bằng một “half-cadence” và sẽ được lặp lại. Đoạn thứ hai thường ở nhịp ba hoặc nhịp phức và giống canzona trong cách sử dụng mô phỏng; nói chung thì cả nó cũng sẽ được lặp lại. Thường có một đoạn ngắn quay lại nhịp và tiết tấu của đoạn đầu ở phần kết. Overture đặc trưng hoàn chỉnh đầu tiên là overture trong ballet Alcidiane (1658) của Lully. Trong tragédie lyrique (bi kịch trữ tình) từ Lully tới Rameau, nó thường gồm một cặp overture, một ở trước prologue và một để giới thiệu chính vở opera. Tổng phổ chủ yếu là viết cho oboe, dàn dây năm bè và chạy liền (continuo). Overture kiểu Pháp được mô phỏng theo ở Đức, Anh và đôi khi ngay cả ở Ý. Handel ưa sử dụng nó một cách tự do hơn và thường với một sự đa dạng các chương thêm vào và đôi khi được kết nối với diễn biến tiếp theo của chuyện kịch. Ở nước Anh overture kiểu Pháp có thể được sử dụng như prelude cho một vở kịch nói, như trong The Beggar's Opera và cũng trở nên phổ biến ở một phiên bản đàn phím (Pont). Overture Ý (sinfonia avanti l'opera), xuất phát từ những khởi nguyên mô phỏng tương tự, bắt đầu phát triển một mô hình chuẩn mực ở Naples cuối thể kỉ 17. Về đặc trưng nó có ba đoạn ngắn, đơn giản được sắp xếp theo trình tự nhanh - chậm - nhanh. Alessandro Scarlatti đã sử dụng loại hình này trong Tutto il mal non vien per nuocere (1681) và với một số quy tắc sau năm 1965. Trong tổng phổ của ông thường có một hoặc hai trumpet tham gia vào hai chương vòng ngoài, chơi các đoạn chói sáng được violin (cũng có thể là hòa âm flute và oboe trong Eraclea, 1700) lặp lại. Thực tế thì overture Ý từ giai đoạn này đôi khi không thể phân biệt được với một trumpet concerto, đương nhiên là ở giọng Rê trưởng (một ví dụ hay là sinfonia trong serenata Il giardino di amore, c1700–05, của Scarlatti). Đoạn giữa chậm chỉ có các đàn dây thường mau chóng chuyển sang các giọng thứ tương ứng và đoạn cuối cùng là một chương vũ khúc nhịp đôi phức. Các oratorio kiểu Ý trong thời kỳ này có thể tương tự các sonata nhà thờ hoặc theo hình thức overture kiểu Pháp hoặc kiểu Ý. Trong các opera đầu thế kỉ 18, overture Ý dần dần lan truyền đến bắc Alps. Croesus (1711) của Keiser ban đầu có một overture Pháp nhưng khi ông chỉnh sửa nó vào năm 1730 ông đã thay bằng một overture mới theo phong cách Ý. Ở Pháp, overture đã phần nào gây ra những cuộc tranh cãi công khai kéo dài trong đề tài các phong cách Ý chống lại các phong cách Pháp. Hơn nữa các chương vòng ngoài bắt đầu giống với các đề cương hình thức sonata mà không có những phần phát triển. Có hai phân nhánh : overture ‘điệp khúc’ trong đó đoạn thứ ba dùng chất liệu y hệt đoạn mở đầu (có thể thấy ngay từ Don Chisciotte của Caldara năm 1727) và loại overture hai chương trong đó tiết mục xướng âm mở đầu đóng vai trò như phần kết của overture (Fux, Elisa, 1719). Cả ba loại hình đều còn tồn lại sau năm 1760, đến lúc đó overture Ý đã trở thành tiêu chuẩn cho các vở opera khắp châu Âu. Tuy nhiên hình thức vẫn đang phát triển theo những lối song song gần gũi với sự cải biến của aria da capo (aria có tái hiện) và khiến nó dần dần tách ra khỏi giao hưởng đích thực. Loại hình ba chương dần biến mất : overture cuối cùng của Mozart đề năm 1775, của Haydn đề năm 1779. Overture điệp khúc tồn tại ít nhất cho đến Socrate immaginario (1775) của Paisiello và Die Entführung (1782) của Mozart, trong đó nó dẫn vào một aria được dựa trên đoạn chậm. Loại hình hai chương cũng tiếp tục hưng thịnh trong một thời gian, như trong Philemon und Baucis (1773) của Haydn. Nhưng đến năm 1790, hình thức được thiết lập chỉ có một chương độc lập, thường với một introduction chậm. Nó rất giống với chương mở đầu của giao hưởng đương thời ngoại trừ sự vắng bóng của một phần phát triển trọng yếu. Một phần quan trọng trong cải cách opera seria là nỗ lực kết nối overture một cách xúc cảm và kịch tính với vở opera sắp diễn : điều này đã được tuyên bố rõ ràng trong lời tựa cho Alceste (1767) của Gluck, vở opera mà overture thể hiện tâm trạng bi thương là đặc trưng của hồi thứ nhất. Các vở opera có tính thời sự không phải mới hoàn toàn : bối cảnh “bão tố” có thể thấy từ L'albero del ramo d'oro (1681) của Draghi và chính Gluck cũng đã thử viết một overture “Trung Hoa” cho vở Le cinesi (1754) và một overture “Thổ Nhĩ Kì” cho opera La rencontre imprévue (1764). Idomeneo, Die Entführung vàLe nozze di Figaro của Mozart bắt đầu giới thiệu với khán giả diễn biến kịch sắp xảy ra theo các cách khác nhau. Trong Don Giovanni, Così fan tutte, Die Zauberflöte thì overture trích các ý đồ âm nhạc quan trọng từ vở opera, một cách làm đã được Rameau thiết lập trong các tác phẩm thời kỳ cuối của ông và thực tế là đã được Pepusch tiến hành trong The Beggar's Opera. Overture “hỗn hợp” triệt để hơn, ghép chuỗi một số giai điệu được sử dụng trong vở opera, hình như là một sáng kiến của người Anh, có thể tìm thấy ví dụ trong The Touchstone (1779) của Dibdin. Tạp chí The Times, phê bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera. Vì thế, mọi chất liệu chính của overture nhạc kịch thế kỉ 19 đã có một vị trí thích đáng trước năm 1800. Trong khi những tác phẩm thời kỳ đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuôn chương nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn Đức thời kỳ đầu lại có xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho opera theo tâm trạng và chủ đề. Beethoven sử dụng các motif tính kịch mạnh mẽ trong ba overture Leonore của mình, trong khi Weber trong Der Freischütz và Euryanthe lại mở rộng phương pháp nhắm tới một điểm nơi mà hầu hết mọi chủ đề, cả trong những đoạn nhanh và chậm, đều tái xuất hiện tại một điểm quan trọng trong truyện kịch. Nhưng cấu trúc chính thức ít thay đổi. Các tác giả grand opéra Pháp từ vở Guillaume Tell trở đi có xu hướng mở rộng overture truyền thống bằng một đoạn trữ tình chậm đi trước phần kết luận nhanh và kịch kiệt. Họ thường đem vào các chủ đề quan trọng và mang tính biểu tượng từ vở opera, ví dụ như phần chorale ‘Ein’ feste Burg’ trong Les Huguenots của Meyerbeer. Wagner trong những vở opera thời kỳ đầu của mình đã mô phỏng phong cách này, nhưng trong bộ 4 opera “Der Ring des Nibelungen” ông lại ưa thích một ‘prelude’ được hoàn toàn hòa nhập trong nhạc kịch. Tannhäuser (1845) là một trong những opera seria quan trọng cuối cùng được dẫn đầu bằng môt overture độc lập, quan trọng trong ý đồ. Với Bellini, Donizetti và Verdi thì prelude luôn là khả năng lựa chọn và nó trở nên thông dụng trong opera Ý từ giữa thế kỉ, mặc dù La forza del destino (1862) có một overture được mở rộng. Với Verdi, prelude cho hồi thứ nhất có thể không dài hơn prelude cho các hồi khác. Ở vở Aida (1871), ông đã thử nghiệm bằng một overture quy mô trọn vẹn nhưng lại chọn một prelude ban đầu được dự tính như một entr’acte. Otello không có cả overture lẫn prelude. Một số opera ‘dân tộc chủ nghĩa’, chẳng hạn như Prince Igor, có một chương hình thức sonata trọn vẹn với phần introduction chậm. Trong các opera comic và operetta, overture độc lập kéo dài hơn và ở đây cấu trúc được dựa trên những chủ đề từ truyện kịch chỉ trở thành một hỗn hợp các giai điệu có thể với một đoạn ngắn cuối cùng ở hình thức sonata như là một kết nối với hình thức truyền thống. Overture kiểu chắp nhặt này là mô hình thường được Auber, Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss II và Sullivan lựa chọn; nó có thể vẫn còn dấu vết trong các overture nhạc kịch hài (musical comedy) thời hiện tại. Các overture của oratorio có xu hướng bảo thủ. Một ngoại lệ là “Representation of Chaos” (Cảnh hỗn loạn) giới thiệu cho The Creation (Đấng Sáng thế, 1798) của Haydn, một thắng lợi hình dung duy nhất trong đó prelude khí nhạc được đem làm tiết đoạn thứ nhất của chính truyện kịch. Trong khía cạnh này nó đi trước các phương pháp của Wagner đến hơn 50 năm. Overture Pháp chưa bao giờ biến mất hoàn toàn trong oratorio và trong thế kỉ 19 nó nhận được một sự thúc đẩy lịch sử chủ nghĩa. Nghiên cứu của Smither đưa ra các danh sách khoảng 40 oratorio Đức và Pháp mở đầu bằng overture Pháp, chủ yếu là theo hình mẫu của Handel. Các nhà soạn nhạc thường cảm thấy miễn cưỡng khi viết các fugue quan trọng trong ý đồ như Spohr làm trong Des Heilands letzte Stunden và Mendelssohn trong Elijah. Nhưng Liszt, cho mỗi oratorio trong 2 tác phẩm thể loại này của mình, đã viết một overture là một rhapsody tự do trên một giai điệu thánh ca cổ. 2. Overture hòa nhạc Không hề có thời kỳ nào mà overture hòa nhạc lại hoàn toàn khác biệt với overture nhạc kịch cả. Chỉ như một số giao hưởng thời kỳ đầu của Haydn và Mozart được sử dụng để giới thiệu các tác phẩm sân khấu, nên những overture về sau của họ đôi khi tách khỏi các opera và được chơi như các tác phẩm hòa nhạc. Một số phần kết đã được thêm vào overture Don Giovanni để mang lại cho nó một kết thúc trọn vẹn khi sử dụng làm hòa nhạc, version phần kết đầu tiên là của chính nhà soạn nhạc. Giống như một số overture của Handel, nhiều overture của Mozart, Cherubini và Beethoven nằm trong danh mục hòa nhạc một thời gian dài sau khi các tác phẩm sân khấu mà chúng vốn thuộc về đã bị quên lãng. Điều này đặc biệt giống chuyện đã xảy ra với các overture cho các vở kịch, những khúc nhạc mà còn xa mới quan trọng hơn bất cứ khúc nhạc nào được sử dụng trong vở kịch. Overture của Beethoven cho vở kịch Coriolan của Collin được chơi trong hòa nhạc thậm chí từ trước buổi công diễn lần đầu tác phẩm sân khấu. Từ đây chỉ còn một bước nhỏ để tiến đến việc sáng tác một oveture như một tác phẩm độc lập. Một overture có thể được đưa vào phần đầu của tác phẩm sân khấu hoặc dành cho kỉ niệm quốc lễ: một số overture của Beethoven đã được viết cho những mục đích như vậy và rồi mau chóng trở thanh các tác phẩm hòa nhạc chuẩn mực. Giữa năm 1805 và 1820 nhiều nhà soạn nhạc Đức đã viết các overture ở hình thức một chương nhạc theo mô hình kiểu Mozart mà không có tiêu đề hay bằng một tiêu đề chỉ nói nên dịp mà chúng được biểu diễn. Trong số đó có Hoffmann, A.J. Romberg, Weber và Winter. Schubert đã sáng tác một vài overture, một trong số đó, bản “Theo phong cách Ý”, về sau đã được sửa chữa và sử dụng trong overture cho Rosamunde. Die Weihe des Hauses của Beethoven là một overture hòa nhạc “trừu tượng” theo truyền thống này. Nó có một cấu trúc không bình thường, bao gồm một số đoạn không thể đoán trước được nối tiếp bằng một fugue dài và náo nhiệt. Các overture hòa nhạc không có tiêu đề về sau được Spohr, Wagner, Bruckner và những người khác sáng tác; Kalliwoda đã viết đến 15 bản. Nhưng overture hòa nhạc Lãng mạn điển hình, mặc dù vẫn còn có thể nhận diện theo hình thức cổ điển, đã có một tiêu đề mang tính lịch sử, thơ ca hay hình ảnh mà nhà soạn nhạc đã đặt cho để giải thích âm nhạc của mình, theo cách phổ biến. Có lẽ ví dụ thực sự đầu tiên là Der Beherrscher der Geister (1811) của Weber. Mặc dầu nó chỉ là một phiên bản được sửa chữa từ overture cho một vở opera chưa hoàn thành, Rübezahl (1804–5), tiêu đề của nó đơn thuần mang tính diễn tả, không có liên quan gì đến bất cứ tác phẩm mang tính kịch nào. Nó được viết theo hình thức chương nhạc thể sonata mà không có introduction. Tuy nhiên Botstiber đã xem Mendelssohn như một nhà soạn nhạc đích thực của các overture hòa nhạc. Overture cho vở A Midsummer Night’s Dream (Giấc mộng đêm hè) được viết như một piano duet (1826) và được công diễn lần đầu như một tác phẩm hòa nhạc : âm nhạc bổ trợ cho vở kịch không được thêm vào mãi cho đến nhiều năm sau đó. Meeresstille und glückliche Fahrt của ông được lấy cảm hứng khi ông đọc cuốn sách cùng tên của Goethe, trong khi The Hebrides, ban đầu được gọi là Die einsame Insel và về sau là The Isles of Fingal, được gợi ý từ chuyến tới thăm những hòn đảo Scotland. Trong trường hợp Melusine, tác nhân kích thích lại là một lần nghe vở opera bị bác bỏ của Kreutzer: Mendelssohn không thích bản overture đến nỗi ông quyết định viết một bản khác, thể hiện điều ông cảm thấy là ý nghĩa thực sự của câu chuyện thần tiên của Schiller. Trong những tác phẩm đó, Mendenlshohn đã sử dụng một hình thức nổi tiếng và được hiểu như một phương tiện thiết lập không khí của một vở opera và biến đổi nó đi mà không thay đổi một cách triệt để, để hiện thân cho sự đáp lại của cá nhân đối với một tác phẩm nghệ thuật hay tác phẩm thiên nhiên cụ thể. Một chương trình chi tiết gần như là không thể nếu hình thức được duy trì : kết quả là một tác phẩm mang tính tâm trạng, không phải là tường thuật bằng âm nhạc. Các overture hòa nhạc của Mendelssohn có lẽ là những ví dụ hoàn hảo nhất của thể loại này. Dĩ nhiên là không có một nhà soạn nhạc lớn nào khác mà các overture lại góp một phần quan trọng đến thế trong danh tiếng của mình. Nhiều nhà soạn nhạc đã đi theo sự dẫn dắt của ông. Gần như đồng thời, Berlioz đã bắt đầu viết các overture trên các chủ đề văn học, như King Lear và The Corsair. Mặc dầu được dánh dấu trong chủ đề, chúng còn khá gần với kiểu mẫu cổ truyền về hình thức. Sterndale Bennett đã hơn một lần thành công trong việc nắm bắt tính hấp dẫn thi ca của hình thức Mendelsshohn. Phần lớn overture của Schumann ban đầu có liên hệ với tác phẩm kịch hay tác phẩm âm nhạc khác, nhưng một số đã trở thành tác phẩm hòa nhạc tách riêng ra. Trong đó overture Rheinweinlied (1853) rất thú vị vì một cách tân : sử dụng hình thức rondo. Overture, Scherzo và Finale op.52 (1841–5) của ông kết hợp một overture ở hình thức chuẩn mực với hai chương nhạc khác, không hoàn toàn thêm vào thành một giao hưởng. Những nhà soạn nhạc dân tộc chủ nghĩa thường thấy overture hòa nhạc phù hợp với nhu cầu của họ: Glinka, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Smetana, Dvořák, Grieg và Elgar đều đóng góp những tác phẩm quan trọng. Overture hỗn hợp của opera comic có bản tương tự cho overture hòa nhạc dựa trên một hay nhiều giai điệu dân tộc nổi tiếng, như overture trong Rule Britannia của Wagner, overture trong Quốc ca Đan Mạch của Tchaikovsky, overture “trên các chủ đề từ l’Eglise russe” của Rimsky-Korsakov và overture Akademische Festouvertüre dựa trên những bài ca sinh viên của Brahms. Một ví dụ muộn là Children’s Overture của Quilter dựa trên những vần điệu trẻ em. Một thử nghiệm thú vị của Dvořák kết nối ba overture độc lập lại, ‘Nature’, ‘Life’ và ‘Love’ trong một tác phẩm liên hoàn mang tên Carnaval (1891): một motif “thiên nhiên” có ở cả ba overture. Một loại hình khác, được dựng lên nhằm đạt hiệu quả dàn nhạc ngoạn mục có điển hình là “Overture 1812” của Tchaikovsky. Nó tiếp tục truyền thống xưa của các tác phẩm chiến trận xuất hiện trong cái vỏ những thể loại âm nhạc. Sự suy thoái của overture hòa nhạc bắt đầu vào những năm 1850 với việc sáng tạo ra thể loại thơ giao hưởng của Liszt. Một số tác phẩm ông gọi bằng cái tên này ban đầu chỉ là các overture mang tính kịch. Trong Prometheus (1850, sửa chữa năm 1855) và Hamlet (1858), đặc điểm chính của hình thức cũ vẫn có thể được nhận thấy. Theo Raff, Liszt gần như đã quyết định gọi chúng là các overture hòa nhạc. Tuy nhiên những overture khác có cấu trúc chương trình một cách tự do, trong đó âm nhạc đi theo đề cương của một câu chuyện (Mazeppa) hay cố gắng mô tả chủ đề của một bức tranh (Hunnenschlacht) hoặc phác họa tính cách một nhân vật (Tasso). Việc tự do đúc nên một hình thức âm nhạc theo những đòi hỏi bên ngoài âm nhạc, mặc dầu điều đó từng rất viển vông, lại là nét khác biệt chính giữa hai thể loại âm nhạc và nó cho phép một “chương trình” chi tiết hơn nhiều so với thể loại nghiêm ngặt hơn có thể cho phép. Thơ giao hưởng đương nhiên là hấp dẫn nhà tiên phong, trong khi những nhà soạn nhạc bảo thủ hơn vẫn trung thành với overture và giữ gìn ít ra là tinh thần hình thức truyền thống của nó. Vì thế có những thơ giao hưởng của Franck, Richard Strauss, Scriabin và Schoenberg; những overture của Rubinstein, Tchaikovsky, Brahms và Sullivan. “Tragic Overture” (1880) của Brahms là một trong những ví dụ quan trọng cuối cùng. Nó thiếu một sự liên hệ với bên ngoài nhưng không bao giờ xa rời tâm trạng mà tiêu đề của nó vạch ra; nó là một chương nhạc ở hình thức sonata nghiêm ngặt, với phần phát triển chủ đề triệt để vốn tiêu biểu ở các giao hưởng hơn là ở các overture. Loại hình overture “giao hưởng” này được Karl Goldmark tiếp tục, ông đã mở rộng hình thức rất nhiều mà không vượt qua ranh giới để tiến vào thể loại thơ giao hưởng “tự do”. Nói chung, sau năm 1900, overture hiếm khi liên quan đến những gì đang diễn ra trong âm nhạc Âu châu. Tiêu đề vẫn là một trong số những lựa chọn để miêu tả kiểu tác phẩm cho dàn nhạc có một chương với độ dài trung bình; nó thường được chọn cho âm nhạc được viết cho những dịp hội hè. Một trong những tác phẩm cuối cùng vẫn thể hiện một số kết nối với truyền thống là Overture op.96 (1954) của Shostakovich, tác phẩm có hai đoạn kết hợp với nhau: Allegretto và Presto. Ngọc Anh & Lê Thanh Huyền (nhaccodien.info) tổng hợp Giới thiệu một Overture kinh điển : http://www.youtube.com/watch?v=VbxgYlcNxE8
Đồng chí CD shop và các bác kết hợp giới thiệu nhạc cổ điển với giới thiệu các đĩa nhạc cổ điển hay nên nghe - cần mua ..thì bà con dễ tiếp thu hơn về sự nghe và thấu hiểu của ai đó
Giải thích các thuật ngữ liên quan đến nhạc cổ điển Etude là gì ? Etude hay Study (tiếng Pháp: étude; tiếng Đức: etüde,studie; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc, thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude. Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo (1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ. Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mục thể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong Clavierschule (1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả. Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông ban đầu đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ. Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt các tài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau trong Gradus có hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc). Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata. Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào. Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác. Với op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương như Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld. Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen. Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)… Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti (1985-95). Quỳnh Hương (nhaccodien.info) dịch
Em copy trên internet : Thuật ngữ tiếng Ý trong âm nhạc . Dễ hiểu , dễ nhớ như cơm phở thường ngày , mới các bác tham khảo : Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa A cappella* như trong nhà thờ nhỏ Hát không có nhạc cụ đi kèm Aria không khí Bài hát có kèm nhạc cụ, đặc biệt trong một opera Arietta không khí nhỏ Một bài aria ngắn Ballabile nhảy được Một bài hát theo nhịp nhảy Battaglia trận đánh Một khúc nhạc gợi không khí một trận đánh Bergamasca từ Bergamo Một điệu nhảy của dân vùng Bergamo Burletta một trò đùa nhỏ Một vở opera khôi hài nhẹ Cadenza đang rơi Một đoạn độc tấu hào nhoáng ở cuối phần trình diễn Capriccio đồng bóng Một khúc nhạc sôi nổi Coda đuôi Phần cuối mỗi đoạn Concerto sự hoà hợp Một tác phẩm âm nhạc viết cho nhạc cụ độc tấu có dàn nhạc đi kèm Concertino sự hoà hợp nhỏ Một bản concerto ngắn; nhạc cụ độc tấu trong một bản concerto Concerto grosso sự hoà hợp lớn Một thể Barốc của concerto, với một nhóm các nhạc cụ độc tấu Libretto quyển sách nhỏ Một tác phẩm ghi lời một vở opera hay nhạc Opera tác phẩm Một vở kịch có hát và nhạc cụ biểu diễn Opera buffa opera khôi hài Một vở opera khôi hài Opera seria opera nghiêm túc Một vở opera với chủ đề nghiêm túc, thường là cổ điển Sonata kêu vang Một nhạc phẩm ở thể sônát cho một hay hai nhạc cụ Intermezzo lúc ngưng, nghỉ giữa hai đoạn Khúc nhạc ngắn trung gian Nhạc cụ Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Piano(forte) êm ái (ầm ĩ) Một loại nhạc cụ có bàn phím Viola viola, gốc Latinh vitulari "hãy vui lên" Một loại nhạc cụ có dây với kích thước trung bình (Violon)cello violone nhỏ (violone nghĩa là "viola lớn") Một loại nhạc cụ có dây lớn Viola da gamba viola chân Một loại nhạc cụ có dây, khi sử dụng được kẹp giữa hai chân, còn gọi là viol Viola da braccio viola tay Một loại nhạc cụ có dây được giữ bằng tay, như violin hay viola Viola d'amore viola tình yêu Một loại viol tenor không có phím Tuba ống Một loại kèn đồng lớn Piccolo nhỏ Một loại sáo gỗ nhỏ Timpani trống Một loại trống lớn Cornetto sừng nhỏ Một loại sáo gỗ cổ Campana chuông Một loại chuông dùng trong một dàn nhạc; còn gọi là "chuông" campane Orchestra orchestra, tiếng Hy Lạp: orkesthai "điệu nhảy" Một dàn hòa tấu với nhiều loại nhạc cụ Giọng Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Soprano trên Giọng nữ cao Mezzo-soprano soprano trung Giọng giữa soprano và alto, giọng nữ trung Alto cao (?!) Giọng cao thứ nhì; giọng nữ trầm Contralto ngược lại cao Tương đương với giọng alto Tenor nam cao Giọng nam cao Baritone nam trung Giọng nam trung Basso thấp Hay bass, giọng nam trầm Basso profondo thấp và sâu Giọng cực trầm Castrato thiến Một ca sĩ nam bị thiến để hát giọng soprano. (Bây giờ do nữ ca sĩ, hoặc nam ca sĩ countertenor cổ truyền, hoặc sopranista hát) Countertenor phản nam cao Giọng phản nam cao. (Âm vực tương đương với giọng Alto/Contralto) Độ nhanh Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Tempo thời gian Tốc độ của một đoạn nhạc Largo rộng Chậm và trang nghiêm Larghetto hơi rộng Nhanh hơn largo Lento chậm Chậm Adagissimo rất chậm Rất chậm Grave Nghiêm trang Adagio ad agio, thoải mái Thong thả Adagietto adagio nhỏ Nhanh hơn adagio; hoặc để chỉ tác phẩm adagio ngắn Andante đang đi Thư thái, không vội Adantino Gần như thư thái Sostenuto Kiềm lại, hãm lại Comodo thoải mái Theo tốc độ vừa phải Moderato vừa phải Theo tốc độ vừa phải, nhanh hơn comodo Allegretto hơi vui tươi Hơi chậm hơn allegro Allegro vui tươi, sống động Tương đối nhanh Vivo Sôi nổi Vivace Sôi nổi, sống động Vivacissimo Rất sôi nổi, rất sống động Veloce Mau, nhanh Presto mau Rất nhanh Prestissimo rất mau Rất rất nhanh Accelerando đang tăng tốc Đang tăng tốc Affrettando đang vội Đang tăng tốc Accompagnato có đi kèm Đệm theo một ca sĩ độc tấu, người này có thể tăng hay giảm tốc tùy thích Ad libitium hay ad lib tuỳ ý thích Tuỳ theo ý thích của diễn viên Rallentando Chậm dần Ritardando Chậm lại Ritenuto Kìm lại Stringendo Siết chặt A Placere Tùy ý Poco a poco Dần dần Meno presto Bớt nhanh Piu Mosso Nhanh hơn Tempo primo Quay lại tốc độ đầu A Tempo Trở lại tốc độ cũ Tempo i Marcia Nhịp hành khúc Âm lượng Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Calando thì thầm Giảm dần (tốc độ và âm lượng) Crescendo trở nên mạnh hơn Chơi càng lúc càng lớn Decrescendo trở nên yếu hơn Chơi càng lúc càng nhỏ (ngược lại của crescendo) Diminuendo lịm tắt Êm dịu hơn Forte khoẻ To Fortissimo cực khoẻ Thật to Mezzo forte khoẻ vừa To vừa phải Piano mềm mại Nhẹ Pianissimo thật mềm mại Rất nhẹ Mezzo piano mềm mại vừa Nhẹ vừa phải Cảm xúc Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Affettuoso có cảm giác Âu yếm Appassionato có sự say mê Say đắm Con brio có linh hồn Hăng hái, nồng nhiệt Cantabile hát được Trong một điệu khuyến khích mọi người hát Dolce ngọt Mềm mại, dịu dàng Agitato nhúc nhích Nhanh và sôi nổi Animato hoạt bát Hoạt bát Bruscamente sống sượng, thiếu kín đáo Sống sượng Con amore có tình yêu Trữ tình Con fuoco có lửa Với một thái độ quyết liệt Lagrimoso Than vãn Lamentatible Ai oán Maestoso uy nghi Trang nghiêm, hùng vĩ Mesto Buồn bã Pesante Nặng nề, chậm chạp Quieto Bình tĩnh Scherzando Đùa giỡn Sensibile Dễ cảm, đa cảm Spirituoso Đầy tình cảm, phấn khởi Strepitoso Ồn ào, dữ dội Teneramente Dịu dàng Tranquillo Bình tĩnh Vivace sống động Sôi nổi và sống động Diễn xuất âm nhạc nói chung Thuật ngữ tiếng Ý Dịch sát Định nghĩa Molto rất Dùng với các thuật ngữ khác, như molto allegro - rất nhanh Assai thật Dùng với các thuật ngữ khác, như allegro assai - thật nhanh Poco một tí, một chút Dùng với các thuật ngữ khác, như poco diminuendo - nhỏ xuống một chút Poco a poco một tí lại một tí Từng tí một, thay đổi từ từ ma non troppo nhưng không quá Dùng với các thuật ngữ khác, như allegro ma non troppo - nhanh nhưng không quá nhanh
Có quyển sách về nhạc cụ tương đối hay , các bác có thể mua ở các hiệu sách ngoại văn ở Hà Nội và Sài gòn :
Thể loại Prelude 1/ Giới thiệu chung: Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio. 2/ Lịch sử: Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710. Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt. Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức. Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba bè, không giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông. Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau. Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu. 3/ Những tập prelude trứ danh: - Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau. - Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng trưởng...) - Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano. - Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ: No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…) - Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề. - Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude. - Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...) - Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue. - Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946) - Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó. Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp
Hôm nay vớ được cái này trên youtube, nghe xong vừa buồn cười vừa ngậm ngùi các bác ạ. Chẳng trách được các bạn trẻ...hihi https://www.youtube.com/watch?v=FVKb3DwPFA8
