Những Người Yêu Thích Nhạc Cổ Điển.

Đó là marco dynamic đấy bác. Nó liên quan đến pha phát động và pha phân rã. Mirco dynamic lằng nhằng hơn chút vì nó liên quan cả đến pha duy trì.

Để hiểu một cách đơn giản, bác có thể hình dung đến hiện tượng xé giấy và xé vải. Giấy gần như đồng nhất nên âm thanh xé giấy thường đều, liên tục và đồng nhất. Vải lại được hợp thành từ nhiều sợi, xé vải thực chất là dứt đứt từng sợi (chỉ). Trong quá trình đó sẽ có vết ngắt giữa những lần dứt đứt 2 sợi liên tiếp. Vết ngắt đó dù dài hay ngắn đều để lại một khoảng âm lượng nhỏ hơn - sự chênh lệch đó là micro dynamic.

Lấy ví dụ tiêu biểu là piano. Bác gõ xuống phím đàn là xác định luôn cao độ, cường độ luôn, ko thể thay đổi. Với trường độ (kéo dài), bác có thể đạp pedal ngân để nó kéo dài hơn nhưng cũng là dao động tắt dần. Micro dynamic có thể xuất hiện hay ko tùy thuộc vào độ "xịn" của cây đàn đó. Tuy nhiên, nó ko thể bằng violin (bộ dây) được. Với violin, bác có thể thoải mái kéo dài trường độ bao lâu tùy thích bằng cách kéo cây vỹ trượt trên dây đàn. Trong quá trình kéo đó, bác có thể để toàn bộ bề mặt hoặc chỉ một phần cây vỹ tiếp xúc với dây đàn (nghiêng cây vỹ đi), cũng có thể thay đổi lực cánh tay đè lên cây vỹ... Tất cả những điều đó đều làm thay đổi âm lượng trên 1 note nhạc. Đó chính là micro dynamic.

Thử thách lớn nhất của hệ thống âm thanh chính là 2 thằng này đi liền với nhau - tức trong đoạn đồng thanh (tuti) của dàn nhạc. Số lượng bộ dây chiếm ưu thế tuyệt đối (30-70 người). Bản thân mỗi nhạc công kéo đàn lại có lực cánh tay khác nhau nên âm lượng họ tạo ra cũng khác nhau - bổ sung vào sự phức tạp của micro dynamic. Hệ thống kém sẽ cắt ngọn (clipping) làm âm thanh "cứng, khô khốc.." như búa đập vào sàn gỗ, đá vậy. Hệ thống khá hơn một chút (khỏe hơn) thì không cắt ngọn nhưng do không có micro dynamic nên nó gộp tất cả vào làm một. Kết quả là âm thanh bị "vống", "rồ" lên.

Hệ thống tốt sẽ dùng cái micro dynamic này để phân tán áp lực âm thanh đồng đều. Bác sẽ cảm thấy đoạn tuti này làm âm thanh như tụ lại thành hình cầu, như một quá bóng cao su được bơm căng dần dần về phía người nghe. Hệ thống càng tốt, độ phân tán càng cao được thể hiện quá các mức độ như quả bóng đó sẽ nổ bùm trước khi trạm vào người nghe. Đó có thể coi là tiêu chuẩn hi-end, quá bóng nổ càng sớm thì đẳng cấp hệ thống càng cao. Còn lên đến ultral hi-end thì độ phân tán rộng hơn nhiều, bán kính quả quả bóng đó càng to theo cấp độ của hệ thống, có thể to đến mức thành mặt phẳng luôn. Khi đó, bác sẽ thấy một "bức tường" âm thanh lừng lững tiến về phía mình.

Về cơ bản, các nhạc cụ acoustic đều có micro dynamic ít nhiều khác nhau nhưng nhạc cụ điện tử thì không có. Do đó, bác nghe nhạc cụ điện từ âm lương trên 110dB sẽ hỏng tai nhưng nghe nhạc cụ acsoutis (nhất là theo chuẩn classical) thì không bị chính là do cái micro dynamic đó làm phân tán áp lực âm thanh đi. Qua đó, có khi nó còn luyện tập cho thính giác của bác tốt hơn.

P/S: nhạc bị nén như bác nói không chỉ bị cắt marco dynamic đi mà nguy hiểm hơn chính là cắt bớt mirco dynamic. Càng nghe to càng khó chịu. Ngược lại, micro dynamic mà nhiều thì càng nghe to càng sướng.

 

Cảm ơn bác đã chia sẻ kiến thức ạ. Đúng là e thấy có lúc cùng mức 85db chẳng hạn nghe nó bị ồn và khó chịu nhưng có những bản giao hưởng lên hơn 90db mà nghe vãn ko có cảm giác khó chịu mà thấy không gian sân khấu rộng, ko bị bí. Cái món micro dynamic này thì có thông số hay thiết bị nào đó đạc đc để đánh giá ko bác. Thế mới có tiêu chuẩn đánh giá khách quan cho loa đc

 

Mình cho rằng tất cả các thông số này đều đo được, ít nhất các hãng sx đồ cao cấp sẽ có thiết bị và phương pháp của họ. Nếu ko có, họ ko thể điều chỉnh và thiết kế sản phẩm mới được. Có điều họ không công bố , có thể bí mật công nghệ, có thể thiết bị quá đắt, có thể cách đo quá phức tạp....

Ở mức độ dân dụng như chúng ta, mình e là khó. Mấy cái máy dân dụng cũng chỉ đó được tín hiệu đơn (tuyến), ở những mức âm lượng (điện áp, công suất) nhất định, chứ đo cả chục lớp âm thanh, dải rộng và biến đổi liên tục từ 50dB đến 110dB thì khó quá. Vẫn phải dùng tai của chính mình thôi. Tuy nhiên, chúng ta có công cụ hỗ trợ mà - âm nhạc classical.

Có những đoạn nó lộ ra ngay mà ko cần máy đo, ví dụ bản Zigeunerweisen kia, ở đoạn cuối, nếu hệ thống ko vọt được từ 50dB lên 105dB (khoảng cách 1m trước loa) ngay lập tức và giữ được qua 5 nhịp trống dồn dập sau đó thì ko đạt. Tệ hơn thì ampli đóng mạch luôn, nghỉ chơi. Đó là với marco dynamic. Với mirco dynamic, bác cứ vác nhà classical thời kỳ classical ra thử. Đoạn Baroque trở về trước, dàn nhạc chỉ có đàn dây và quy mô thính phòng (tức tầm 20 người đổ lại) thì chưa ghê lắm. Đến Mozart thì quy mô lên tầm sân khấu stage rồi, đến Beethoven giai đoạn đầu chưa dùng trống timpani, trống định âm..thì vẫn dùng bộ dây đồng thanh hết công suất để làm tiếng trống nên micro nó khủng lắm. Nó lồng vào marco mà.

Bác cứ dùng 2 bản piano 1,2, 2 bản symphony 1,2 của Beethoven, đoạn dạo đầu chương 1 ấy, biết ngay. Hệ thống mirco dynamic kém sẽ rồ lên, khản đặc tiếng - nghe như động cơ xe tải trở nặng leo dốc cao ấy. Đồ kém còn ù rền kéo dài, ko sao khắc phục nổi.

P/S: À ! bản Zigeunerweisen còn đoạn cài để test marco details nữa, nhưng em để bẫy các hệ thống tự xưng hi-end nên tạm thời giấu.

 

Báo cáo các bác, sau mấy ngày đêm kiên trì chạy rà ròng rã, chắc con Sub S812 mới và cặp phân tần mua trên Lazada thay cho cặp loa chính dường như đã thương em. Chúng nó đã chịu rã đông để làm micro dynamic hiện lên. Vậy là nghe classical được rồi, chuẩn bị cho mấy con tại nghe ra đi.

Dù tiếng đàn dây chưa đủ độ "xé lụa" nhưng đã lên "xé vải bố".

 

Bác cho e xin 2 file này lên drive e thử với ạ. Vì e nghĩ mỗi bản master lại có đặc tính riêng.

Ngoài ra em xin phản biện lại chút là việc ù dền này còn có thể nguyên nhân là do phòng hoặc vị trí đặt loa/sub thì việc mình dùng nó là 1 tiêu chí để đánh giá hệ thống liệu có phù hợp ko ạ?

 

UK. Lại tối về em gửi. Bản Piano Concerto số 2 của Beethoven đi, do Krystian Zimerman chơi với Simon Rattle chỉ huy London Symphony Orchestra, ghi âm 12/2020. Bản phát hành năm 2022. Đều là đại thụ trong vị trí của họ cả. Bản này thuộc diện "gay gắt" nhất trong phần đồng thanh của bộ dây.

Phù hợp chứ bác. Em ko nói loa hay ampli..mà nói "hệ thống" là vì vậy. Nó bao gồm tất cả. Bác có loa xịn, thiết bị xịn ... mà con người thực hiện ko xịn thì cũng chỉ là đống hỗn loạn mà thôi. Bác cứ xem hi-end show 2 năm qua, các shop ghép Sub thì rõ.

Mình chỉ lấy ví dụ nhỏ thế này. Ù rền là biểu hiện của thừa âm ở mức từ Low-mid trở xuống. Ở loa chính thì có thể phân tần hay cắt ở khoảng low-mid nên thiết kế ko tốt sẽ bị dính đòn. Còn ghép Sub thì do Sub cắt cao quá, lấn lên low-mid nhiều. Cái này chỉnh dễ và thường người set sẽ chọn giải pháp an toàn là cắt dưới tần thấp nhất của loa chính. Nếu làm vậy mà vẫn bị thì tức là do dải bass rồi, và suy ra loa Sub và/hoặc Ampli quá kém .... Vậy là nó đủ sức là tiêu chí đánh giá hệ thống rồi.

Nói sang chuyện phòng ốc, cứ coi như thiết bị ngon, người setup ngon đi. Vậy vấn đề là bác đã biết nhược điểm của phòng ốc nhà mình rồi sao lại không chọn thiết bị cho phù hợp.!!?? Ví dụ, phòng nhỏ, nhiều đồ lại cứ đi chọn loa thùng hở (cộng hưởng reflex), lại còn chọn loa cố tình đặt phân tần lợi bass nên rất khó khống chế, điều chỉnh... dân dã gọi là "bass rất hỗn". Như vậy, dù bác dùng ampli class D xịn với damping factor chục nghìn thì cũng ko ăn thua gì cả, lại sa đà tốn tiền vào thay đổi phụ kiện (và cũng ko ăn thua gì !!).. . Rồi còn vấn đề loại nhạc, thậm chí từng bản nhạc trong cùng loại, các kỹ sư master cũng có kiểu tăng/giảm các dải khác nhau (nhất là dải trầm). Người chủ hệ thống ko nắm được cái đó mà cứ để cùng mức như nhau thì hệ thống tiền tấn cũng ko đỡ nổi.

Còn rất nhiều vấn đề nữa nhưng topic về âm nhạc, ta ko nên đi sâu.

Tóm lại, con người là một phần quan trọng trong hệ thống, như huấn luyện viên của đội bóng vậy. Do đó, khi đánh giá hệ thống, đó cũng là một tiêu chí quyết định.

Như em tranh thủ khoe khoang một tí. 7 năm trước em giải tán hệ thống để chuyển sang tai nghe nhưng em vẫn giữ lại đôi loa thùng kín bây giờ vì em biết chưa thể xây phòng nghe riêng ngay được, điều kiện phòng ốc hạn chế thì chỉ có loa thùng kín (hoặc siêu đắt tiền) mới có thể cho phép tùy biến linh hoạt. Khi bắt đầu lại, em có đi một vòng để xem các loa cũ có tầm giá dưới 120 triệu thì chưa gặp cặp nào chịu đựng được cái bài test (như kể trên) trong phòng nhỏ dưới 25m2 cả. Phối với Sub càng khó khăn nên gần như bị què chân (mất dải trầm). Cặp loa còi của em không bàn đến chất âm hay đến đâu nhưng nó hoàn thành các bài test của em và phối hợp cực ăn ý với loa Sub . Năm tới, khi em có phòng nghe chuẩn thì nó sẽ nghỉ hưu và có lẽ được xếp trong góc phòng với tư cách là bass trap kiêm kỷ vật. Nhưng hiện tại, nó vẫn là "hi-end" với em.

 

Loa sub điện hình như nó dùng bộ phân tần để cắt tần thụ động và phần công suất thường có dùng 1 biến trở để tăng (gain) 1 điểm tần số nào đó giao động thường là từ 50hz đến 150Hz.
Làm sao để biết được bộ phân tần thụ động trong loa sub nó sẽ phù hợp với cặp loa chính với độ dốc cắt tần phù hợp với độ dốc cắt tần của cặp loa chính??

 

Bởi vậy em mới nói con người là một tiêu chí trong đánh giá hệ thống đó bác !! Để em tóm tắt nhé:

1. Chọn Amp có đường sub-out riêng, nó sẽ cắt tần ngay trong pre làm loa Sub nhẹ gánh và cực dễ đồng pha vì cùng lấy tín hiệu từ Preamp. Tăng giảm vol cũng thực hiện đồng thời được luôn. Trường hợp này rất nhiều lựa chọn cho loa Sub. Thậm chí nhiều Pre còn có sẵn phần DSP điện tử cho phép can thiệp rất sâu, ví dụ con Meridian G95 của em, nó cho chỉnh từ tần số cắt của loa Sub, đến khoảng cách, pha...cũng cho phép cắt tần luôn với loa chính để khỏi lo chồng lấn . Nếu ko...

2. Chọn loa Sub có đường Speaker-in (hay High level), đồng pha khó hơn (1) nhưng dễ chỉnh vì hầu như chỉ đảo pha (180 độ) là xong. Khó nhằn nhất là Low-level, nên tránh chọn nó. Nếu phải chọn thì chọn Sub đời mới, cho phép chỉnh pha 360 độ luôn.

Sau đó là các tiêu chí khác như trở kháng đầu vào lớn (REL là 100kOhm) để giữ trọn vẹn nhất tín hiệu và cũng giảm tải cho Ampli khi mắc song song thêm điện trở = loa Sub. Rồi loa Sub thùng kín để tùy biến dễ, ko phụ thuộc vào phòng, rồi thực tế kinh nghiệm của những người chơi khác .... Sau khi chọn thiết bị xong thì..

3. Lắp đặt và điều chỉnh. Thuê dịch vụ đo đạc phổ tần âm thanh của phòng nghe (đâu đó 1-3k USD) để setup tham số chính xác cho Sub. Không thích mất tiền thì phải tự làm bằng cách chọn các bản nhạc được ghi âm đặc trưng nhất của từng dòng nhạc. Bắt đầu chỉnh từ cắt tần, dùng low-mid như Vocal nam trầm, đàn Cello... phải tự căng tai ra để phát hiện echo thôi bác. Sau định vị điểm cắt tần rồi thì chỉnh Volume đơn giản hơn. Đó là chọn bản nhạc nhiều bass nhất trong mỗi dòng nhạc rồi đưa lên mức khoảng 90dB, điều chỉnh Volume khi không còn ù rền nữa là xong....

Tất nhiên, dùng classical chỉnh là dễ dàng và chuẩn nhất. Tại sao thì em đã nói bập bõm trong topic này từ đầu rồi.

 

https://drive.google.com/file/d/1zn4Pf5mz3swloFUzrs4WC04vaw_xlcMI/view?usp=sharing

 

E xác định chơi sub từ đầu nên đi đúng đường số 1 bác ghi luôn ạ mua con amp có đường sub out và cắt tần trực tiếp từ amp. Cách này không chỉ giúp đồng pha dễ hơn mà còn giúp giảm tải cho loa chính để tăng khả năng dynamic ạ

 

1 bản Sonat mà tận hơn 250mb luôn đa tạ bác @TrueHD ạ. Mong 1 ngày được đến tham quan phòng nghe mới của bác để học hỏi thêm ạ hihi e cũng đang quyết tâm tích lúa đến bao giờ làm được cái phòng nghe hẳn hoi rồi mới đầu tư vào thiết bị

 

Ăn thua gì bác ơi. Đây cũng chỉ là chương 1/3. Nhạc hi-res thì 1Gb mỗi bài là thường. Mình ko dám chơi streaming là vì vậy

 

Hôm nay em tiếp sang bài test tiếp theo để xem cặp loa còi chịu được đến đâu. Bản Symphony số 5 của Mahler do nhạc trưởng Jonathan Darlington chỉ huy Dàn nhạc Duiburg Phiharmonic Orchestra, ghi âm năm 2013 dưới định dạng hi-res 96-24.

Nhà em ở tầng 31, đã từng chứng kiến trận động đất nhẹ của Hà Nội vài năm trước. Em có nhớ rõ cảm giác kinh hoàng lúc đó. Nay em quên mất là con Sub này có thể xuống đc 19Hz. Đang lim dim thả hồn tự sướng khi cặp loa ghẻ chơi trôi chảy thì giật bắn mình vì cảm giác sàn nhà đang chao đảo đó hiện về. Thót cả tim !

 

Ko rõ bác đã thử sub SVS chưa ạ? Vì e xem bọn Tây lông đo đạc và test thì SVS performance cao hơn nhiều mà giá cả ổn hơn rel. VD e đang chơi con svs pb2000 pro xuống đc 17hz -3db ạ. Svs thì e thấy so vs rel chỉ có hạn chế là ko có high level signal input nên nhiều bác chơi amp ko có cổng sub out thì ko xài được. Xin thêm cao kiến của tiền bối ạ

 

Mình có thử qua Velodyne, Yamaha, Harman Kadon, Klipsh, DynAuido, JL, KEF, BW, Perlisten. Có nhiều con thông số và đo đạc công suất, âm vực (xuống sâu dưới 20Hz) tốt hơn REL, đánh rung nhà bay ghế nhưng khó hòa nhập vào loa chính, chỉnh khá vất vả. Con chỉnh dễ thì cũng ko khá hơn con REL S812 hiện tại mình đang dùng. Nhất là chơi nhạc cổ điển classical thì mình chưa thấy con nào bằng nó. Những Model dưới nó thì mình chưa dùng nên chưa rõ, va chạm vài lần thì thấy gia chủ ghép ko được, cũng ko hiểu do người ghép hay ampli. Gần đây nhất có dòng cao cấp Arte của AudioVector cho chất lượng gần như S812 nhưng bass nó bị kiểu vang lên ngang thắt lưng chứ không chìm xuống sàn nhà hoặc lùi ra rất xa như S812. Nói chung, điểm mạnh của S812 dễ phân biệt nhất với các Sub mình đã thử là khả năng tạo không gian của nó, có nghĩa là nó nâng đỡ dải trung, cao tốt. Kế đó là khi xuống quanh 20hz, các Sub khác thường khựng lại, cắt nhanh nên dễ tạo cảm giác bị "cứng", nói văn vẻ thì là phân rã (decay) quá nhanh khi gặp phải classical dễ bị ăn đòn vì trường độ của các note trầm của classical có thể rất dài, đặc biệt đàn pipe organ.

Hiện tại, vẫn đang chạy rà nhưng nó đã vượt qua 7/10 bài test của mình rồi. Với tiến độ này có lẽ chạy rà xong nó sẽ hoàn thành thôi.

P/S: Trong audio có nhiều thông số mà chúng ta không biết lắm nên đo đạc cũng chỉ là một phần thôi bác. Phần digital cá nhân mình thấy đo đạc và thức tế ăn khớp nhau đến 90% nhưng phần analog (ampli-loa) thì 5/5. Ví dụ trực quan nhất gần đây là mình đọc thấy ca ngợi NCore class-D của Hype tung trời, đo đạc toàn số khủng nên lặn lội tìm được một cặp BelCanto monoblock REF600M—300W ở 8 ohm, 600W ở 4 ohm. Shop cho đánh thử cặp loa Burmester B25, lúc chơi pop-rock thì còn đỡ, nhét cái đĩa classical vào cái mà đẩy 90% công suất vẫn lí nhí. Vác một thằng Ampli Đức 32 năm tuổi, công suất 240W ở 8Ohm mà chỉ cần dùng 50% công suất đã to hơn cả BelCanto rồi... Bác ở Hà Nội mà quan tâm thì pm mình đưa địa chỉ Shop cho qua thực tế

 

Năm 1891, nhà bảo trợ nghệ thuật nổi tiếng người Mỹ Jeannette Meyer Thurber bắt tay vào nhiệm vụ tìm kiếm giám đốc cho Nhạc viện Quốc gia, ngôi trường mà bà đã thành lập tại Thành phố New York. Quyết tâm đặt vào vị trí quan trọngnày bằng một người có danh tiếng toàn cầu, người có uy tín sẽ thúc đẩy uy tín của nhạc viện, bà đã đưa ra mức lương hàng năm hấp dẫn là 15.000 đô la. Mặc dù nhiều người Mỹ nắm bắt cơ hội này, nhưng không có ứng viên nào đủ tiêu chuẩn, phần lớn là do nhạc cổ điển vẫn đang trong giai đoạn đầu ở Mỹ. Cuối cùng, Thurber đã đề nghị công việc cho Dvořák, khi đó là giáo sư âm nhạc tại Nhạc viện Praha ở Áo-Hungary (nay thuộc Cộng hòa Séc ). Là một nhà soạn nhạc tài năng nổi tiếng quốc tế - một người theo chủ nghĩa Lãng mạn bảo thủ cuối thời kỳ này. Hơn nữa, theo các đồng nghiệp của mình, ông có năng khiếu giảng dạy. Dvořák chấp nhận lời đề nghị của Thurber và chuyển đến Hoa Kỳ vào năm 1892, nhưng ông cảm thấy không thoải mái với văn hóa của người Mỹ. Vì vậy, Dvořák đã chấm dứt hợp đồng sau ba năm để trở về Prague. Chuyến đi đến Mỹ của Dvořák tuy ngắn ngủi nhưng hiệu quả, và đã cho ra đời tác phẩm được coi là tiêu biểu của ông— Bản giao hưởng số 9 cung Mi thứ, được biết đến nhiều hơn với tên gọi Giao hưởng Thế giới Mới .

Theo quan điểm âm nhạc thuần túy, nguồn cảm hứng mạnh mẽ nhất của bản giao hưởng được rút ra từ các bài thánh ca của người Mỹ gốc Phi và các bài hát/thơ sử thi của người da đỏ Mỹ. Ngay khi tiếp xúc với chúng, Dvořák nhìn thấy triển vọng thành lập một trường phái âm nhạc quốc gia của Mỹ, trên hết là thông qua các bài học kinh nghiệm từ các ví dụ của châu Âu, nơi mà trong thế kỷ 19, âm nhạc dân gian thường cung cấp nguồn cảm hứng, ngay cả trong trường hợp các tác phẩm nghiêm túc nhất. Ông đã lấy cảm hứng mạnh mẽ từ những điểm độc đáo đặc trưng của những bài hát này - đặc biệt là việc sử dụng các thang âm ngũ cung (pentatonic scales) thường thấy trong âm nhạc dân gian trên thế giới và nhịp điệu không đồng bộ (syncopated rhythms) - cách đặt trọng âm khác thường, có thể thay đổi toàn bộ ý nghĩa ban đầu của câu thoại.

Trong hơn 100 năm qua, các chuyên gia đã tranh luận về việc Dvořák có sử dụng những giai điệu cụ thể từ các bài thánh ca của người da đen trong bản giao hưởng của mình hay không. Ông đã bày tỏ rõ ràng về vấn đề này vào thời điểm đó, cả trước công chúng và trong thư từ riêng tư. Trong một cuộc phỏng vấn cho tờ New York Herald, ông đã nhấn mạnh như sau: " Tôi chỉ cố gắng tái tạo tinh thần của những giai điệu của người da đen và người da đỏ trong bản giao hưởng mới của mình. Tôi thực sự không sử dụng bất kỳ giai điệu nào". Vào tháng 2 năm 1900, Dvořák đã viết một lá thư cho Oskar Nedbal , người đang chuẩn bị chỉ huy bản giao hưởng ở Berlin: "Tôi gửi cho anh bản phân tích của Kretschmar về bản giao hưởng, nhưng hãy bỏ qua những điều vô nghĩa về việc tôi sử dụng các họa tiết của người da đỏ và người Mỹ - đó là một lời nói dối! Tôi chỉ có ý định viết theo tinh thần của những giai điệu dân tộc Mỹ này!" Tuy nhiên, hầu hết các nhà âm nhạc học đều đồng ý rằng chủ đề cuối cùng của chương đầu tiên được lấy cảm hứng một cách có ý thức hoặc vô thức từ bản nhạc Swing Low, Sweet Chariot . Cấu trúc giai điệu và nhịp điệu của bài hát có rất nhiều điểm tương đồng đến mức không thể coi đây chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên.

“Một ngày nọ, trong một quán cà phê, nhạc trưởng Anton Seidl bắt đầu bằng cách nói rằng ông nghe nói Maestro có một bản giao hưởng mới, vì vậy ông đã hỏi liệu ông có cho phép ông trình bày tác phẩm tại một trong những buổi hòa nhạc sắp tới của New York Philharmonic không. Maestro đã cân nhắc khả năng này nhưng khi rời đi, ông đã hứa với Seidl rằng ông sẽ đưa bản giao hưởng cho ông biểu diễn. Lúc đó là vào giữa tháng 11 năm 1893. Ngay ngày hôm sau, Seidl thông báo với Maestro rằng bản giao hưởng sẽ được biểu diễn tại một buổi hòa nhạc vào khoảng ngày 15 tháng 12 và yêu cầu ông gửi bản nhạc càng sớm càng tốt. Cùng tối hôm đó, ngay trước khi tôi lên đường với bản nhạc, Maestro đã thêm vào trang tiêu đề dòng chữ 'From the New World'! Trước đó, ông chỉ viết 'Symphony in E minor'.” (Trích đoạn hồi ký của Josef Kovarik - trợ lý người Mỹ của Dvořák)

Vài dòng tóm tắt như vậy đã đủ để hình dung nội dung của Bản giao hưởng này phức tạp như thế nào về mặt tâm lý, tâm linh. Vừa thánh khiết, trang nghiêm lại vừa dữ dội mạnh mẽ...cũng như không thiếu những đoạn "giật cục" không giống ai. Đó là đất diễn rất rộng cho các nhạc trưởng, cũng là thử thách ở tầm khắc nghiệt với các hệ thống âm thanh. Với cá nhân tôi, đã nghe qua gần 100 phiên bản thu âm khác nhau nhưng vừa rồi mới thực sự choáng váng với tư cách một audiophile khi nghe bản thu âm của Nathalie Stutzmann với Dàn nhạc giao hưởng Atlanta, phát hành 30/08/2024.

Nathalie Stutzmann có vẻ là một lựa chọn bất ngờ để chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Atlanta, vì cô chỉ chỉ huy dàn nhạc trong thời gian ngắn trong đại dịch COVID-19 và chỉ có kinh nghiệm hạn chế với tư cách là một nhạc trưởng nói chung. Cô được biết đến nhiều hơn với tư cách là một ca sĩ nhạc Baroque và chỉ huy các tác tác phẩm Opera nhiều hơn là những bản giao hưởng quy mô lớn. Ban quản lý của dàn nhạc rõ ràng đang tìm kiếm một sự lựa chọn táo bạo và từ bằng chứng trên album trực tiếp này, bản thu âm đầu tiên của Stutzmann với Erato/Warner Classics và bản thu âm giao hưởng thuần túy đầu tiên dưới bất kỳ hình thức nào, triển vọng của cô ở Atlanta là rất tốt. Với Symphony No. 9 cung Mi thứ, Op. 95, tất nhiên Stutzmann có rất nhiều đối thủ cạnh tranh. Người nghe sẽ có sở thích riêng, nhưng nhiệm vụ chính của cô là nổi bật giữa đám đông, và cô đã hoàn thành điều này bằng một kết thúc slam-bang cho chương đầu tiên. Giới mộ điệu háo hức chờ đợi bất cứ điều gì Stutzmann và dàn nhạc mới của cô quyết định phát hành tiếp theo.

Và bây giờ, hãy đảm bảo hệ thống âm thanh của bạn đã có đủ dynamic và dải trầm xuống sâu dưới 20Hz. Sau đó ngồi cho vững bởi Nathalie Stutzmann có thể làm bạn ngã ngửa khỏi ghế !!!

https://www.qobuz.com/us-en/album/d...mann-atlanta-symphony-orchestra/p41z51pacdfdb

 

Sau Cách mạng 1789, các bản giao hưởng của các nhà soạn nhạc Pháp bị lãng quên. Và trong thời kỳ hậu Napoléon, opera đã trở thành mối quan tâm chính của công chúng "nghe nhạc" Pháp, bất chấp những nỗ lực dũng cảm của Berlioz trong việc tạo ra một truyền thống giao hưởng Pháp mới với Symphonie Fantastique của ông. Nếu có một bản giao hưởng được trình diễn trên đất Pháp, chúng thường là các bản giao hưởng của các nhà soạn nhạc Áo-Đức, đặc biệt là các bản giao hưởng của Beethoven. Nhiều người cảm thấy rằng âm nhạc chính thống của nước Pháp đã bị suy yếu do sự thái quá của các vở opera hoành tráng, sự phù phiếm của vũ điệu cancans và rượu sâm panh. Trong hoàn cảnh đó, Camille Saint-Saëns xuất hiện !!!

Saint-Saëns bắt đầu sự nghiệp của mình với tư cách là một thần đồng piano và pipe organ (đại phong cầm/quản cầm), ông nổi tiếng bởi khả năng chơi bất cứ đoạn nào trong số 32 bản sonata cho piano của Beethoven chỉ bằng trí nhớ của mình. Tuy nhiên, sự nghiệp của ông với tư cách là một nhà soạn nhạc chậm chạp hơn. Đến những năm 1880, ông đã viết một số bản nhạc thành công và có chỗ đứng trong làng nhạc, nhưng 03 bản giao hưởng (01 bản không đánh số, 02 bản đánh số) đầu tiên của ông đã không thành công. Chúng giống những "bài thánh ca" thời kỳ classical của Haydn, Mozart mà không có sự kết nối với hiện thực và thiếu hơi thở của thời đại - kỷ nguyên âm nhạc Lãng mạn. Bản thân thể loại giao hưởng đang bị tấn công bởi một thiên tài có sức ảnh hưởng rất lớn ở Đức - Wagner. Wagner đã tuyên bố rằng sau bản Giao hưởng số 9 của Beethoven, việc viết giao hưởng là vô ích và cách duy nhất để tiến lên là viết âm nhạc chương trình. Mặc dù Saint-Saëns rất ngưỡng mộ âm nhạc của Wagner, nhưng ông không phải là người hâm mộ giáo điều âm nhạc của Wagner. Ông đã viết một số bài báo thẳng thắn về đề tài này, nhưng dĩ nhiên, các trận chiến của lịch sử âm nhạc được sử dụng vũ khí là các note nhạc hiệu quả hơn là lời nói, ông quyết định sáng tác một bản giao hưởng - một kiệt tác sẽ làm sống lại thể loại này và chứng tỏ rằng người Pháp hoàn toàn có thể viết những bản giao hưởng. Nó sẽ khép lại vết thương tinh thần đang rỉ máu cho nước Pháp. Do đó, khi Hiệp hội Giao hưởng Hoàng gia Anh đặt hàng ông sáng tác một tác phẩm mới (điều thú vị là chính Hiệp hội này cũng đã đặt hàng Beethoven viết bản Giao hưởng số 9 kinh điển), Saint-Saëns đã tìm thấy cơ hội mà ông cần và kiệt tác Organ Symphony ra đời. Buổi ra mắt tại London, do Sir Arthur Sullivan chỉ huy, đã thành công tốt đẹp. Khi bản giao hưởng được công diễn tại Paris vào năm sau, nó đã làm cả nước Pháp ngây ngất, như Gabriel Fauré thổn thức "...Nhà soạn nhạc giao hưởng nổi tiếng thân yêu của tôi ! Ngài sẽ không bao giờ có thể tưởng tượng tôi đã hạnh phúc như thế nào vào Chủ nhật tuần trước (tại buổi biểu diễn thứ hai vào ngày 16 tháng 1 năm 1887)! Và tôi đã ôm chặt nhạc phổ và không bỏ sót một note nào của Bản giao hưởng này. Nó sẽ sống lâu hơn hai chúng ta rất nhiều, ngay cả khi chúng ta cộng gộp hai quãng đời của mình với nhau!..". Nhà soạn nhạc Charles Gounod nổi tiếng đã dành cho Saint-Saëns lời khen ngợi cao nhất mà ông có thể nghĩ đến khi tuyên bố ông là “Beethoven của Pháp”. Người Pháp đã sẵn sàng cho cho thể loại giao hưởng tuyệt vời.

Cho đến ngày nay, Symphony No. 3 in C minor, Op. 78 "Organ Symphony" đã rất nhiều lần vượt qua cả 9 bản symphony của Beethoven để đứng thứ nhất trong các danh sách bình chọn (trong đó có em ). Giới phê bình vẫn dành cho nó những thuật ngữ siêu tưởng như Apocalyptic Vision (Tầm nhìn Khải huyền) hay Dies Irae (ngày Phát xét) ... khi nói về nó.

Một phần của những gì Saint-Saëns muốn chứng minh là thể loại giao hưởng không hề chết. Ông muốn chứng tỏ rằng các nhà soạn nhạc không cần dùng đến lời nói để truyền tải ý nghĩa đến người nghe, rằng một bản giao hưởng có thể chuyển động mạnh mẽ như một vở kịch âm nhạc của "lãnh địa Wagner" và tiết kiệm thời gian hơn nhiều. Giống như Beethoven, ông hy vọng được dạo bước trên đường biên ranh giới hoàn hảo của của âm nhạc tuyệt đối và âm nhạc chương trình. Mặc dù Beethoven chưa bao giờ nói Bản giao hưởng số 5 của ông nói về điều gì, nhưng người nghe trong suốt nhiều thế kỷ và trên khắp thế giới đã nghe thấy trong đó một cuộc hành trình từ bóng tối của (cung) Đô thứ đến ánh sáng của (cung) Đô trưởng, một câu chuyện về cuộc chiến đấu anh dũng và chiến thắng trước số mệnh - Định mệnh. Giống như Beethoven số 5, Bản giao hưởng Organ của Saint-Saëns bắt đầu ở Đô thứ và kết thúc ở Đô trưởng nhưng hành trình ông đưa chúng ta đi thì khác hẳn - Phục sinh. Thay vì dùng Hạc cầm (harp) cho "bầu không khí thiên đường", Saint-Saëns sử dụng những hợp âm rải lấp lánh với piano 4 tay đầy "trần tục" nhưng kèm theo đó là không gian tôn giáo với những khúc biến tấu trên Đại phong cầm (pipe organ).Trước nay chưa từng có nhà soạn nhạc nào sử dụng bất kỳ nhạc cụ nào trong số chúng (piano 4 tay và organ) cho thể loại giao hưởng, đáng buồn là, chính đều đó đã khiến công chúng yêu nhạc ở các "nước nghèo" ít có khả năng tiếp cận kiệt tác bất hủ này . Âm vực vô địch của đại phong cầm (có thể xuống 5Hz) và sức mạnh của nó (có thể tới 30.000 ống hơi thổi xuống từ độ cao có thể tới 50m) cũng làm nản lòng không ít tín đồ audiophile khi muốn thưởng thức tại gia.

Bản Giao hưởng này cũng do đó trở thành "định mệnh" với cả Saint-Saëns và công chúng yêu nhạc. Dù Saint-Saëns sau này nổi tiếng với rất nhiều tác phẩm thuộc đủ thể loại khác nhau nhưng ông không thể viết thêm một bản Giao hưởng nào, bởi vì, như ông chia sẻ ... Ông không thể viết hay hơn được nữa !!!

Ngày tận thế, hay một khởi đầu mới?

Đây có thể là một bản nhạc miêu tả về ngày tận thế và sự thành lập của vương quốc thiên đàng trên trái đất? ... Các nhà bình luận đương đại như Emil Baumann thường sử dụng ngôn ngữ tôn giáo khi mô tả bản giao hưởng này, và ở thời đại của chúng ta, Watson Lyle, tác giả của cuốn Camille Saint-Saëns: Cuộc đời và Nghệ thuật , thậm chí còn đi xa đến mức cho rằng sự xuất hiện của bản chính của chủ đề Die Irae ”… như thể chúng ta nhìn thấy một hồ sơ của Chúa Kitô, trong bức phù điêu bằng đá cẩm thạch tuyết…”

Saint-Saëns có định xây dựng một công trình tôn giáo bằng âm nhạc không? Saint-Saëns có thể đã lấy cảm hứng từ thuyết cánh chung của Cơ đốc giáo (Christian eschatology), nhưng mục đích của ông rất có thể không phải để kể lại một câu chuyện, mà là để thể hiện sức mạnh tinh thần của âm nhạc. Giống như Beethoven, ông muốn âm nhạc của mình đóng vai trò như một phép ẩn dụ, và mặc dù có một số khoảnh khắc gợi nhiều sự tưởng tượng, nhưng không có “câu chuyện” nghĩa đen nào đi kèm với Bản giao hưởng Organ của Saint-Saëns. Người ta có thể cố gắng áp đặt một câu chuyện vào bản giao hưởng (và một số tác giả cùng thời của ông đã làm), nhưng kết quả chắc chắn sẽ không hài lòng. Bản giao hưởng mở ra theo logic âm nhạc thuần túy của riêng nó: giai điệu và cụm từ của nó được quyết định bởi âm thanh và cảm giác hơn là bởi các hành động hoặc sự kiện tường thuật cụ thể. ....

Điều này đặt ra câu hỏi: nếu bản Giao hưởng này là một phép ẩn dụ cho sự phục sinh và chiến thắng cái chết, thì điều gì đang được phục sinh? Đất nước Pháp từ tro tàn chiến tranh? Sự nghiệp của Saint-Saëns? Các thể loại giao hưởng? Câu trả lời có thể là tất cả và không có cái nào trong số này. Saint-Saëns nhận ra rằng sức mạnh của các bản giao hưởng đến từ khả năng truyền đạt cảm xúc ở dạng thuần khiết nhất của chúng, cho phép người nghe trải nghiệm chúng mà không bị cản trở bởi các nhân vật, âm mưu và bối cảnh mà họ có thể liên quan hoặc có thể không liên quan.

Bản giao hưởng Organ của Saint-Saëns đã sống theo tham vọng cao cả của nhà soạn nhạc. Buổi ra mắt của nó đã bắt đầu một thời kỳ hoàng kim thứ hai của sáng tác giao hưởng Pháp, và các bản giao hưởng của Franck, Chausson, d'Indy và Dukas ngay sau đó ra đời. Hơn nữa, bản giao hưởng này có thể được coi là một bước ngoặt trong xu hướng dẫn đến Bản giao hưởng Phục sinh của Mahler và Tod und Verklärung của Richard Strauss (“Cái chết và sự biến hình”), trong đó các nhà soạn nhạc thông qua âm nhạc của họ miêu tả những viễn cảnh tương ứng về cái chết và thế giới bên kia. Bất kể niềm tin của riêng ai (hoặc thiếu niềm tin đó), Bản giao hưởng Organ của Saint-Saëns đã khiến khán giả cảm thấy tinh thần được đổi mới từ năm 1886 đến nay, cho dù họ ở London, Paris, Tokyo, Caracas hay thậm chí là Houston....


Bị ám ảnh bởi “Bản giao hưởng Organ” của Camille Saint-Saëns là một trong những cảm nhận mạnh liệt của Terez Rose... "..Kye là người kể chuyện của tôi đã hồi tưởng, mười năm trước khi cô 13 tuổi, bị suy sụp thần kinh. Trở về từ một cơ sở điều trị nội trú, cô ấy đang cố gắng tìm lại cuộc sống của mình...

.. khoảnh khắc trở lại với âm nhạc của mình — bắt đầu với Bản giao hưởng số 3 của Saint-Saëns, “Bản giao hưởng Organ” — giống như hít một liều ma túy hạng nặng. Ngoại trừ việc không phải kiểu họ đã dùng để dụ dỗ cô, mà là “cải thiện” cô. Âm nhạc khiến endorphin tự nhiên khuấy động, bùng nổ bên trong cô, tắm mát cho cô ấy, xoa dịu cô. Nó giống như trong The Wizard of Oz, thế giới đen trắng Dorothy không đặt câu hỏi cho đến thời điểm cô mở cánh cửa Kansas của mình ở Xứ sở Oz, và màu sắc bắt gặp ánh mắt của cô. Rất nhiều màu sắc. Những giọt nước mắt nhẹ nhõm, vui sướng tràn ngập trong mắt cô, cô ngồi đó, vừa khóc vừa mỉm cười trong suốt chương đầu tiên. Đối với chương thứ hai, chậm rãi và mềm mại và gần như ngọt ngào không thể chịu đựng được, nó phân cô thành từng mảnh nhỏ để thanh tẩy toàn bộ con người cô. Làm cho cô ấy thấy rằng rốt cuộc có một thứ gì đó đẹp đẽ trên thế giới đáng để sống.

Làm thế nào mà chương nhạc có thể tác động kỳ diệu vậy? Có gì mà ngọt ngào đến thế? Có phải nó nằm trong một khóa phụ không? Có lẽ đó là cách hai giọng nói cùng vang lên, tiếng vĩ cầm trên cao và tiếng kèn horn thấp hơn. Các hợp âm của đàn organ mang lại cho bạn cảm giác về nhà thờ, về sự an toàn trong sự thờ phụng thần thánh. Nhưng có một cái gì đó khác !. Gần như một mô típ tìm kiếm, violin bè 1 được gọi tên, chúng chơi quãng trầm thấp hơn trong kết cấu đối âm đầy ám ảnh bên dưới tiếng Organ. Sự thấm thía của tất cả là tất cả. Nó chỉ đơn giản là tất cả mọi thứ, mọi hy vọng dịu dàng mà cô không bao giờ dám nói thành lời vì sợ tất cả sẽ tan thành mây khói. Đó là tất cả những gì cô đã đánh mất, đang được tập hợp lại, nâng niu trong vòng tay của một thế lực nhân từ, thiên thượng, trao lại tất cả cho cô, chỉ cần âm nhạc vang lên...

 

Cuối cùng, con S812 đã thực hiện đủ 100 tiếng chạy rà, còn cặp phân tần cho loa chính cũng đạt gần 150 tiếng. Micro-dynamic xuất hiện nhiều hơn, đủ tiêu chuẩn để nghe nhạc classical. Điều chỉnh lại điểm cắt tần, mức volume ..sau khi cắm nguồn cho Sub về bộ lọc điện DIY. Tôi chuyển sang các bài test của giai đoạn tiếp theo : off-stage - những nhạc cụ "không thể sắp xếp trên sân khấu". Đầu tiên là đại phong cầm pipe organ với tác phẩm kinh điển Toccata and Fugue BWM 565 của JS Bach. So với độ "bao phủ từ trên trời" xuống của bộ tai nghe Senheiser HD800s, cặp loa Dantax Utopia không làm được. Nó chỉ giữ được sự hòa quyện giữa bè cao và bè trầm của đại phong cầm nhưng sức mạnh của nó thì không hệ thống tai nghe nào địch nổi bởi tất cả mọi thứ trong phòng của tôi đều rung lên. Cảm giác trên trời-dưới đất được hình thành rất rõ nét, cũng là đặc trưng khiến bản Toccata này khi được chuyển soạn cho piano không bao giờ làm được.

Tôi thường xuyên phải kéo 2 cánh cửa khung nhôm kính mỏng kích thước 2.5x2.5m ngăn cách phòng/khoang bếp để chặn tiếng ồn do tủ lạnh phát ra. Và đây là lần đầu tiên tôi cảm giác sự hiện diện của nó rõ nét. Mỗi khi nghe bản Organ Symphony yêu thích, tôi đều trông đợi đến chương 4, khi đàn organ lĩnh xướng cho dàn nhạc bằng những hợp âm hùng tráng. Còn chương 2, nó rất hay, là trung tâm của tác phẩm nhưng đó là nơi thể hiện của bộ violin số 1 và kèn horn. Tiếng organ mờ nhạt như những làn gió vuốt ve xen lẫn vào những khe hở do violin để lại mà thôi dù HD800s là toàn dải và xuống tới 5Hz. Khi hệ thống bắt đầu chạy vào chương 2, một cảm giác gai gai người xuất hiện rất kỳ lạ dù tôi đã nghe tác phẩm này không biết bao nhiêu lần trên tai nghe và đi test dạo các hệ thống khác. Tôi không phát hiện cảm giác đó xuất phát từ đâu cho đến khi âm thanh rè rè xuất hiện. Không phải là khung xương nhôm đi âm sau trần thạch cao như mọi lần là lớn hơn rất nhiều... hóa ra cánh cửa ngăn phòng bếp đang rung lên. Nó kỳ lạ bởi âm lượng của chương 2 là nhỏ nhất, gần như tiếng gió thì thầm so với các chương còn lại mà thôi. Đến giờ tôi mới hiểu cảm giác của cô nàng nhân vật chính trong câu chuyện trên mô tả khi nghe chương nhạc này....

 

Cám ơn cụ đã chia sẻ!
Giờ mới biết bản này, tối nay sẽ nghe bản full!

 

Anh cần đảm bảo hệ thống có thể "gánh" được tiếng Đại phong cầm nhé, chứ ko nghe như một cái kèn đồng loại to thì mất 1/2 chất lượng bản nhạc. Cây kèn to nhất là Tuba cũng chỉ 1 người thổi, còn cây đàn đại phong cầm bản đầy đủ, cỡ vừa cần bộ động cơ điện công suất 10.3 kW đấy.

À! Và bản ghi âm sau 2014, hi-res.

 

Bác có thể chia sẻ bản Hi-res 2014 lên đây được k?

 

Cello có nguồn gốc từ thế kỉ 16 như một thành viên trong họ violin. Cái tên violoncello xuất hiện và trở nên phổ biến lần đầu tiên vào giữa thế kỉ 17, nhưng khái niệm đàn dây trầm (violone) đã được nhắc đến trong các văn bản từ thế kỉ 16 và đầu thế kỉ 17. Trong thời kì Baroque (khoảng 1600-1750), vai trò của Cello khá mờ nhạt, thường chơi phần basso continuo (bè đệm) và nếu có xuất hiện trong vai trò chủ đạo thì đại đa số cũng mang "màu sắc của bóng đêm" như trong âm nhạc của Vivaldi hay C.P.E Bach. Giai đoạn cổ điển (khoảng 1725-1818) Cello vẫn được được phân công chơi phần bass nhưng đã được Haydn, Beethoven chú ý đến "khoảng tối" trong âm sắc của nó. Nhưng số lượng tác phầm viết cho Cello vẫn ít ỏi đến đáng thương.

Từ cuối thế kỷ 19, các nghệ nhân đã từng bước nâng âm sắc của cello ở những note cao lên đến gần mức vang và nhẹ như violin, từ đó nâng cao chất lượng của tiếng đàn. Âm nhạc thời kỳ lãng mạn đề cao cái tôi cá nhân và các sắc thái tình cảm đã đưa violoncello chiếm vị trí ngày càng quan trọng trong nhạc giao hưởng và thính phòng ngay từ thế kỉ 19. Yêu cầu về biểu diễn của Cello chuyển từ kĩ thuật sang sắc thái. Kĩ thuật biểu diễn không còn được xem là yếu tố cuối cùng nữa mà được coi như phương tiện để diễn tả sắc thái. Đến lúc này, những tuyệt phẩm quy mô lớn dành cho Cello mới xuất hiện...

Khi nói đến các bản concerto cello, người ta thường hay nhắc đến 2 tác phẩm. Bản của Antonín Dvořák, một tác phẩm mang phong cách sử thi và chứa đựng nhiều cung bậc cảm xúc phong phú. Bản còn lại là của Edward Elgar - thân mật, căng thẳng và nhiều xung đột hơn - không giống với bất kỳ tác phẩm nào viết cho Cello. Đây vừa là tác phẩm cuối cùng vừa là tác phẩm nổi tiếng nhất của Elgar và cá nhân mình cũng yêu thích nó hơn !

Elgar viết bản concerto cho Cell và dàn nhạc vào năm 1919, ngay sau Thế chiến I. Kinh hoàng và vỡ mộng trước những đau khổ do chiến tranh gây ra, ông nhận ra rằng cuộc sống ở châu Âu sẽ không bao giờ trở lại như cũ. Phản ứng đầu tiên của ông ấy là rút lui dần khỏi công việc sáng tác. Thời kỳ hậu chiến, văn hóa đại chúng từ Mỹ đã tràn lan ở Châu Âu. Người ta đang đề cao nhạc jazz, sự hiện đại hóa hay các phong trào nữ quyền. Bản thân Elgar là nhà soạn nhạc cấp tiến nhưng khi viết bản Concerto này, ông lại hoàn toàn sử dụng tinh thần của thời kỳ lãng mạn. Điều đó khiến cho tác phẩm bị đánh giá là có "tầm nhìn không phù hợp với thời đại" và buổi công diễn đầu tiên thất bại nặng nề. Bản Cello Concerto thỉnh thoảng cũng được biểu diễn trong vài năm sau đó, tuy nhiên không gây được chú ý nào mãi cho đến phần trình diễn huyền thoại của Jacqueline du Pré vào năm 1965. Du Pré, lúc đó mới chỉ 20 tuổi, trình diễn Cello Concerto theo phong cách trẻ trung, tươi mới và quyến rũ hơn, đã làm cho người nghe phải bất ngờ. Người ta bắt đầu chú ý đến bản Cello Concerto một cách nghiêm túc hơn và tự hỏi vì sao nó đã bị “bỏ quên” trong khoảng thời gian lâu đến vậy.

Và cho đến ngày nay, bản Cello Concerto cung Mi thứ này được xưng tụng là "nữ hoàng của nhạc buồn". Nó là sự tiếc nuối của Elgar về một thế giới đã mất !!!

 

Edward Elgar đăng ký vào một viện dưỡng lão ở London vào tháng 3 năm 1918 để cắt bỏ amidan. Thời đó, loại phẫu thuật này cho một người đàn ông 60 tuổi được coi là nguy hiểm, nhưng các bác sĩ của ông quyết định là cần thiết. Carice, con gái của nhà soạn nhạc, viết sau đó : “Ông ấy đã rất đau đớn trong vài ngày. Không có bất cứ thứ gì giống như thuốc an thần mà chúng ta có bây giờ. Nhưng vào một buổi sáng, ông ấy thức dậy và xin bút chì và giấy và viết ra chủ đề mở đầu của Cello Concerto." Khi Elgar im lặng (không thể nói được sau mổ amidan), thiên tài âm nhạc trong ông đã quyết định cất tiếng lần cuối.

Hãy tưởng tượng nếu vở kịch Hamlet bắt đầu với Hoàng tử một mình trên sân khấu, đưa ra lời thoại kinh điển, "To be or not to be ..." - không lời giải thích, không bối cảnh, chỉ một nhân vật suy nghĩ thành tiếng, để chúng ta làm những gì chúng ta sẽ làm của những gì anh ấy nói (leaving us to make what we will of what he says). Elgar làm điều tương tự - đặt người nghe vào giữa mọi thứ từ các ô nhịp mở đầu của tác phẩm. Đây không phải là cách bắt đầu thông thường của một bản concerto. Nói chung, có phần giới thiệu dàn nhạc, sau đó nhạc cụ độc tấu xuất hiện lần đầu tiên được quản lý theo giai đoạn cẩn thận. Ví dụ, trong bản Cello Concerto của Dvorak, phần mở đầu của dàn nhạc kéo dài trọn vẹn ba phút rưỡi.

Thay vào đó, Elgar bắt đầu với bốn hợp âm dai dẳng trên đàn cello ngay lập tức tạo ra một tâm trạng u ám. Chúng nhận được câu trả lời nhẹ nhàng từ bộ strings, kèn clarinet và kèn đồng brass, sau đó tiếng đàn cello trở nên kích động hơn, trong một loạt note thăng dường như hứa hẹn một tuyên bố nhấn mạnh nào đó. Giai điệu bi thương tuyệt vời này là lời than thở của Elgar về tất cả những gì mà Thế chiến I đã cướp đi - hàng triệu sinh mạng và cùng với họ là một lối sống.

Với các bản concerto, luôn có câu hỏi về mối quan hệ giữa nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc. “Quy tắc” hầu như luôn là một trong hai thái cực: Nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc tham gia vào một cuộc thi, hoặc dàn nhạc phần lớn lùi lại và đệm theo nhạc cụ độc tấu. Tuy nhiên, trong bản Cello Concerto của Elgar, cả hai khả năng này đều không diễn ra mà nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc luôn hỗ trợ lẫn nhau. Nếu một cái bị mắc kẹt, cái kia sẽ tiếp quản. Ngay trong những ô nhịp đầu tiền, cello bắt đầu bằng một đoạn độc tấu chỉ được hỗ trợ bởi dàn nhạc với các hợp âm riêng lẻ nhưng sau đó “lạc lối” ở các nốt cao… và dàn nhạc tiếp quản … và cứ như vậy.

Đây cũng là bản concerto có cấu trúc kỳ quái khi có tới 4 chương (thay vì 3 như thường lệ). Chương 3 - Adagio đầy cảm xúc, cởi mở với một chủ đề xuyên suốt. Cả dàn nhạc dường như hạ xuống để cello có thể hát lên giai điệu của riêng mình. Nó giống như một “aria”, chỉ thuần túy là nhạc cụ - tức là một bài hát không lời. Bộ kèn brass vốn ầm ĩ, kích động... im lặng hoàn toàn trong chương này này...

Elgar không sáng tác nữa và suốt phần đời còn lại, theo nhiều người thân bên cạnh , ông vẫn luôn ngâm nga giai điệu của bản conceto này. Trong lần ốm cuối cùng vào năm 1933, Elgar đã ngâm nga chủ đề đầu tiên của bản concerto cho một người bạn nghe và nói: "Nếu sau khi tôi chết, anh có thể nghe thấy ai đó huýt sáo giai điệu này trên Đồi Malvern, đừng hoảng hốt. Chỉ có mình tôi thôi."